中国音乐去中心化

① 什么是后摇

在90年代兴起的深受电声器乐摇滚影响的实验摇滚运动中，后摇滚无疑是占有统治地位的音乐类型。后摇滚音乐中集结了一大堆实验流派－Krauft-Rock、氛围音乐（Ambient）、激进摇滚（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、简约古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句话简言之就是：音乐大部分架构在摇滚音乐上，但是它实质上不是摇滚音乐。
后摇滚给听众的音乐感受是与传统意义上的摇滚乐激励情感是完全相反的，它的音乐富于使人催眠和声响低沉单调（尤见于一些以吉他为主的乐队），即使相对亮色的音乐也使人感到镇定和醒脑。之所以如此是因为后摇滚当初就是反对摇滚的一种回应，尤其是当主流乐界对另类音乐的同化后更加如此，很多后摇滚乐队是在一个相同的意识下建立起来的，这种意识就是：摇滚乐已经丧失了自身的真正的反叛意识，并且很难从自身的陈旧模式和空洞姿态的窠穴中自拔。所以后摇滚拒绝一切与传统摇滚乐相关的东西。

后摇滚音乐着力于纯粹声响和音色远甚于对旋律和歌曲结构的沉迷，其大部分作品倾向于器乐，即使作品中有人声出现，也仅仅是作为整体音乐效果的一种附属。

后摇滚音乐基架的建立是在1991年两部竭然不同的里程碑作品的发表：Talk Talk乐队的《Laughing Stock》和Slint乐队的《Spiderland》。《Laughing Stock》是Talk Talk乐队从合成器流行乐转型后的顶峰之作，其音乐是对情境音乐（Ambient）、爵士乐（Jazz）以及简约室内乐（Minimalist Chamber Music）进行情绪化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音乐则是充满深思的、bass-driven grooves、喃喃的诗化歌词、晦涩的结构以及极度的音量切换。这两部作品对很多后来的后摇滚乐队都产生过影响。

后摇滚一词则是由评论家所创造的。Post Rock一词最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk乐队影响的氛围音乐实验时使用，结果该词被应用于称呼那些不曾归类的从勇于打破既定传统的乐队（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake这样的Indie Rock乐队（注：这其中不包括Slint乐队的仿效者）。后摇滚被公众承认是在来自芝加哥的Tortoise乐队1996年发表的第二张专辑《Millions Now Living Will Never Die》之后，这部作品也许是后摇滚各种实验元素所达到的最极至的融合。这样，后摇滚瞬间就为评论界提供了区分各种此类型下不同乐队（艺人）及其前辈们的方法，之后后摇滚迅速成为了同时代的独立摇滚（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure这些厂牌之下。

具有讽刺意味的是在90年代末，后摇滚获得了千篇一律的名声，一些人发现这种音乐缺乏感情令人生厌，另一些人认为后摇滚已经没有了当初的激进融合而变得众所周知，这其中部分原因应归咎于许多后摇滚乐队在他们的最初音乐理念上甚少变化。然而即使在这种倒退的情况下，新一轮的乐队（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其独特的声音获得了较为广泛的赞许，暗示着后摇滚这种音乐类型毕竟还未走到尽头。

② 怎样保护自己的音乐作品版权

各位热爱音乐的创作者们，同时在享受它的乐趣的同时，也要注意保护好自己的权益。那么如何保护自己的音乐作品成为了一件重要的需要去解决的事。下面八戒知识产权的小编就来教导大家怎样保护自己的音乐作品版权？怎样保护自己的音乐作品版权？怎样保护自己的音乐作品版权？一，首先要证明自己写的歌是自己的。这个说起来简单，其实比较难。你可以通过自己的原始创作手稿、歌曲的分轨文件、歌曲的录制人员、最初听过你的歌的朋友来证明歌曲从什么时候开始就是你的。当然，最好的办法是：去版权局登记。二，其次，歌曲授权协议必须是纸质协议才能生效。这话主要针对喜欢把歌曲上传到网站上与他人分享的音乐人。大家都喜欢把歌曲上传到音乐网站去，上传的时候可能会有一个上传歌曲的同意上传协议这一步骤，虽然协议的内容很多，但是我告诉大家，它不能证明你把歌曲版权授权给网站了，更别说网站能拿你的歌去赚钱，歌曲版权依然在你手中握着。推而广之，与歌曲版权授权有关的任何电子协议都是无效的，在中国的法律框架内都会被认定是无效的霸王条款。三，谨慎签署版权授权协议并把你想加的条款加进去。如果要把歌曲授权出去，那不管你是要把歌曲授权给彩铃公司还是授权给唱片公司，一定要记住写在协议里的条款才是有法律效用的，其他口头承诺统统有效性不确定。音乐作品版权的保护时间著作权法规定的音乐著作权的保护期指的是音乐作品的词曲作者、改编、翻译等创作者对其创作的音乐作品享有专有权的保护期限。保护期限截止于作者死亡后第50年的12月31日。合作作品截止于最后死亡的作者死亡后第50年的12月31日。过了保护期的音乐作品可以免费使用，但作者的署名权、保护作品的完整权、修改权等人身权永远受保护。关于怎样保护自己的音乐作品版权？这一问题小编就给大家解答到这里了，如果有更多关于版权保护的问题，大家可以继续关注八戒知识产权，或电话联系我们。

③ 有关民族音乐学中的多元价值是什么意思

多元主义音乐教育价值观

20世纪50年代以来，国际音乐教育的发展一直突出多元文化观的主题。所谓多元文化观是指不同民族、不同国家和地区的文化都应受到尊重和理解，并得到发展。就音乐而言，系指充分尊重世界各民族、各地区的音乐。世界民族的多样性决定了世界音乐的多样性，各民族的音乐都是根据本民族的审美标准创造出来的，是本民族文化的一种反映，不能认为谁的高级，谁的低级，谁的科学，谁的不科学，只是具有不同特点而已，都应得到尊重与理解。

长期以来，音乐的欧洲中心主义对世界各地区、各民族的音乐文化起到了严重的制约作用，不同程度地影响了各个国家民族音乐的传承发展。实际上，世界上各个不同国家、民族的特色音乐文化，是人类珍贵的文化遗产，是国际社会的共同财富，它同欧洲音乐文化一道，创造了整个世界的音乐文明。

基于上述认识，从20世纪50年代至今，半个世纪的国际音乐教育发展历程不断延续与深化着多元主义音乐教育观的主题。从国际音乐教育学会召开的历届大会中，我们可以看出其中所贯穿的一条明确的指导思想：50年代未召开的第3届大会主题为“促进东方世界和西方世界音乐共同发展，并以此作为国际间相互理解，相互沟通的一种手段”；60年代初召开的第6届大会主题是“音乐世界中的东方和西方与音乐教育”；70年代在第12届大会上进一步提出了“保留本土音乐和传统，构建民族音乐体系，开设民族音乐课程”的音乐教育发展计划，受到了国际音乐教育界的普遍赞同和响应；80年代，在第18届大会上再次重申“音乐教育的世界性观念”的多元文化观主题，世界多元文化的音乐教育发展方向被再次明确；90年代在韩国汉城召开的第20慢大会确立了“共享世界音乐”的主题，这一主题不仅突出了音乐在促进世界和平和人类发展中的巨大作用，将音乐民族学与世界音乐教育紧密联系在一起，而且充分地反映了一种“共享”的国际视野和全球意识。

多元主义音乐教育的课程发展研究，几十年来也获得了许多有意义的成果，诸如费里波尼综合印度、中国、日本、大洋洲的文化指导与资料源的研究，安德森关于美国小学中两种非西方音乐的教育研究，贝尔克关于墨西哥人及美国墨西哥人和印第安血统墨西哥人音乐文化的研究，施议关于印尼文化与音乐风格的研究等等。需要特别指出的是，这些研究都是在中小学音乐课程中进行，体现了明确的普通音乐教育的价值取向。
随着信息时代的到来，全球文化所呈现的融合与分离并行的趋势使世界文化格局发生了很大变化。各国、各民族普遍表现出对自身主权的新意识以及希望在不同文化之间建立一种平等、尊重和理解的关系，并以此为基础进行对话和交流。受这种发展趋势影响，意识领域出现了一系列化心理和价值观念的转变，而音乐教育观念是与此有紧密联系的，并且变化是极为突出的。从世界各地区音乐教育的发展可以看出，当今国际音乐教育的发展深受音乐人类学、文化人类学的影响。音乐%&’()* + 的复数“&’()*(”在国际音乐教育中的广泛使用，标志着音乐人类学多元文化价值观念成为当代音乐教育观的思想基础，也对中国当今的音乐教育产生了重要影响，这一新的观念首先要求提供一种对音乐教育更为全面的定位和认识方式。其次，要彻底突破对本土音乐文化原有的价值观念和态度。最后，在多元文化价值观基础上，平等客观地看待本民族文化和世界各种文化，建立自身主体文化的音乐教育体系，以此促进中国音乐教育在20世纪的发展。当今，少数民族地区的高等音乐教育，在挑战与机遇并存的境地之中，是遵循传统“科学、理性”提供的一整套特定的标准来对本土音乐文化实行同化教育，还是在新的现实面前更新自身，改革那种旧有的，已难于适应社会发展的教育模式？笔者认为应选择第二种。这就带来三个关键性问题。一是教育观念的转变；二是课程体系的建构；三是师资及教学资源问题。, 教育观念的转变
）多元文化的音乐教育。代表国际最高音乐教育机构的国际音乐教育学会
（-./01.2/)3.24 53*)0/6 731 8’()* 9:’*2/)3. 简称-589）在!" 世纪末的历次大会!，其主题不断丰富，摈弃了西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点，拓宽了音乐教育的理论和实践层面，为!$ 世纪音乐教育使命的扩展打下了坚实的基础。多元文化的音乐教育，是以世界音乐为其核心的，也是-589 自$;<= 年建立以来占统治地位的话语。对后现代哲学中“非中心化”和“非理性主义”的吸收，形成了以多元文化为基础的世界音乐观念。著名民族音乐学家斯娄宾在讨论
全球音乐观时曾说：“世界音乐就象一股脉流，贯穿在各种音乐风格、音乐文库和音乐实践之中，在世界景观的宽广或狭窄范围内延伸或紧缩，世界音乐已不再局限于一种单一的历史和地理源流上的范畴。”"美国威斯廉大学民族音乐学教授郑苏女士!""$ 年< 月在中央音乐学院和中国乐学院讲学时一再提到“世界音乐在!$ 世纪将占据全球音乐文化主流，从而取代!" 世纪西方艺术音乐。”对世界不同音乐文化的了解现已成为人们扩展视野的重要内容，同时也成为各民族寻求自我发展的自觉意图。多元文化音乐教育观包括了一种广阔的、具包容性而非排斥性的人文观念，一种对世界所有音乐文化予以尊重并期待进一步交流的开放姿态，这为我国各民族的音乐教育提供了宝贵的理论资源和发展思路。
!"
渠道，使少数民族地区的学校音乐教育对少数民族音乐文
化的传承起到较好的促进作用，同时，又使少数民族地区的
学生了解更多的汉族和世界上其他民族的音乐文化。
少数民族地区的高等音乐教育，是中国音乐教育中的
重要组成部分。在今天“现代化”浪潮的席卷之下，少数民族
传统文化极易丧失其生存、传承的生态环境。多元文化视角
下的少数民族音乐教育，因其开放的、文化相对的价值观
念，有可能为少数民族音乐的保存、延续、发展提供一些方
法、思路，并为其发展创造新的生态环境。唯有一种富于想
象、灵敏、详尽、连续的多元文化音乐教育，才有利于少数民
族音乐的文化的发展。
课程体系的建构扩展的课程，这也是后现代世界对教育的挑战之一。为此，教育也就不能简单地被视为一个传递传统的代理处，它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值，获得自我实现"。
在上述基础上，少数民族多元文化音乐教育理论体系的建构，就不只是在原有的音乐课程基础上做简单的修补，而应考虑新的起点和新的音乐课程设计。首先要突破以西方音乐本体结构为标准的认识框架和教学体系以及教学法的制约，其次这一课程建设是以少数民族音乐文化为主体的，不能把音乐与它的社会文化背景相分离，而应提供一种源于地方但联系全球的文化意识。将音乐创造所依赖的社会文化资源结合到新的音乐课程中去。最后，学习者不仅通过该课程的学习能握少数民族音乐母语、音乐语法、形式与创造等等，还可以把各民族文化传统中的各种独特因素
融入其中，共享世界音乐文化，从而拓展我们的文化，因为课程不只是传递知识的工具，也是创造和重新开创我们和我们文化的工具#。这种系统的学习必须对少数民族音乐文化进行整体的把握。应该指出的是这一课程系统与现存的西方音乐课程系统是并行不悖的，根据不同的专业在必修、选修、课时及内容程度上应作调整$。可从以下几个方面考
虑课程设置：
）少数民族音乐概论课：少数民族音乐史；少数民族
音乐地域性风格特征；少数民族地方戏曲；少数民族音乐传
承研究。
）音乐实践课程：少数民族音乐方言听辨及模唱；音
乐创造’ 包括即兴表演、演唱、演奏( ；少数民族乐器演奏；歌
舞乐综合课；乐调风格分析。
’) ( 人文课程：音乐人类学；少数民族历史；少数民族哲
学；民族学；民俗学；语言学；中国哲学；中国文化史；中国美
学；音乐评论；视觉艺术。
）世界音乐：可按五大洲来区划。+ ( 亚洲# ,( 非洲#
-( 美洲# .( 欧洲# / ( 大洋洲。按此区划可进一步划分国家、
民族地区。与本土少数民族音乐文化进行比较，互相认同、
沟通。
少数民族多元文化音乐教育理论体系的建构是与政府、社会及学校行为相联系的。政府的参与是协调社会各方力量的必要条件。在此基础上，应建立专门的研究机构和完善的网络关系，调动各种因素、各种力量来设计教育改革计划，创造出具有实践意义的各类标准和课程框架，编制出与
标准相适应的评估系统，并提出与之适应的师资发展计划，动用一切与艺术教育发生联系的部门、行业、人士，如文化馆、文化站、本土文化专家和社区资源来扩展学校内外的音乐教育方案，强化合作关系。对于各少数民族地区有影响的文化传播人应给予宣传和应有的地位。上述各种举措，都是政府和社会各界应予考虑，也完全可以运作的。新的世纪需要新的观念，它要求立法者与执行者必须对文化生活秩序有丰富的想象力#$&。在充分尊重和包融全球文化多样化的未
来，少数民族音乐文化，在被所谓“主流文化”侵蚀的世界里将因其独特的个性和“边缘”活力，成为!$ 世纪多元文化音乐教育重要的组成部分。

④ 简述我国手机媒体的发展

文化产业研究作业 中国传媒大学MBA 2010级F2班 李 超 2 二、我国手机媒体的历史与现状 手机技术的发展直接催生了手机媒体，并在很大程度上影响着手机媒体的发展。 手机媒体是以手机为交互终端的个性化信息传播载体，通过无线通信技术与互联网密切相连，具有突出的分众传播、定向传播和互动交流特点。在大众传播媒介中，相对于报刊、广播、电视、互联网，手机媒体被称为“第五媒体”。 手机媒体的基本特征是数字化，最大的优势是移动性与便捷性。手机媒体是网络媒体的延伸，不仅具备网络媒体互动性高、传播快、跨地域传播、多媒体传播等优势，而且手机媒体还具备私密性、传播者和媒体受众高度融合等优势。 需要特别要关注的是，手机媒体和移动媒体不是一个完全重合的概念，也不是一个谁包含谁的概念，而是有部分交集的两类媒体，各具特色。手机媒体的物理载体是手机，可以表现为短信、彩信、3G视频播放、wifi视频点播等多种形式；移动媒体的物理承载设备除了手机外还包括笔记本电脑、PSP、PDA、公交类移动媒体等，移动媒体也包含3G视频播放、wifi视频点播，但不包含短信、彩信等传播形态。 （一）我国手机媒体的发展历史 1987年，中国移动通信开通了900MHz模拟移动电话业务。2000年5月，中国移动通信开通短信服务，全国短信发送总条数由2001年的189亿条迅速攀升到2005年的2600亿条以上。紧随其后，新的增值业务“彩信”闪亮登场。接着手机彩铃又风靡中国。2004年2月24日，人民网推出国内首家以手机为终端的两会无线新闻网。2004年起，中国联通和中国移动先后开始提供手机视频服务。2004年7月18日，中国妇女报推出全国第一家手机报—中国妇女报（彩信版）。2004年11月，中国第一部真正意义上的手机小说《距离》上线。2005年3月，北京首部用胶片制作的专供手机播放的连续剧《约定》开机拍摄。2005年9月，中央电台与联通和闪易合作开通“手机广播”。2006年11月7日，新华社开通“新华手机报”。 截至2009年底，中国手机用户数量超过7.26亿。其中，中国移动用户数达5.22亿，中国联通用户数达1.476亿，中国电信则达到5609万户。据中国互联网络信息中心（CNNIC）报告显示，我国手机网民规模继续扩大，截至2010年6月，手机网民用户达2.77亿，半年内增加了4334万人。手机网民在手机用户和总体网民中的比例都进一步提高。
文化产业研究作业 中国传媒大学MBA 2010级F2班 李 超 3 （二）我国手机媒体的现状 1、手机媒体传播渠道有限。 我国既有2G时代的GSM和CDMA网络，又在同时大力建设中国电信的CDMA2000、中国联通的WCDMA和中国移动的TD-SCDMA三个3G网络，但以上手机媒体传播渠道主要把控在中国移动、中国联通和中国电信三家移动运营商手中，呈现高度的集中化和壁垒化，移动运营商利益导向明显，网络制式差异较大，跨网络的兼容性很不乐观。 2、手机媒体内容提供方二元化。 手机媒体的内容提供方主要分为两类，一类是移动运营商，另一类是手机网站。移动运营商主要采取了短信、彩信、手机报等有限传播方式，手机网站提供的内容较为丰富，音乐、视频、社区、游戏等等，但站点数量较少，受众可选择性较低。运营商得益于其渠道优势，目前占有相对强势地位，但长期来看，手机网站将会逐步获得更多的市场份额，平分天下的局势也可能指日可待。 3、手机媒体内容的发展受制于传播渠道的技术条件。 2G网络的传输速度最高为115k/s，能够保障基本的通话需要，但对多媒体应用的支持颇显乏力。3G网络的规划目标是，实现在室内、室外和行车的环境中能够分别支持至少2M/s、384k/s以及144k/s的传输速度，这就能满足大多数手机媒体内容的传播技术需要了。2009年是中国的3G元年，3G网络正式开始商业化运营，自此手机媒体的发展拥有了坚实的技术基础和稳定的传播渠道。 4、手机媒体内容的发展状况。 从手机媒体内容方面看，还是主要集中在娱乐休闲类应用，如：即时通讯、搜索、社交、文学、视频、新闻、音乐、游戏等。手机邮件、手机支付等办公类应用使用率较低。这与普通民众是手机网民主体的情况完全相符，中高端商务人群市场有待深入开发。 2010年前半年，手机媒体的各种应用中，手机即时通信（如：手机QQ，手机MSN等）仍然最受欢迎，使用率高达61.5%。即时通信工具特有的高粘性和庞大的用户规模有力的保证了手机即时聊天的需求持久存在。 排名第二的是手机搜索，达到48.4%。由于手机屏幕尺寸和网络传输速度所限，手机浏览网站性能较差，文字输入相对电脑键盘也不甚便利，从而手机网民习惯通过单一的网络导航界面转到其他各类内容页面。搜索导航类应用继续发挥了重要的手机网络门户的作用。中国联通、网络、Google、易查、Cgogo等国有、外资和民营企业都争先介入手机搜索业务，
文化产业研究作业 中国传媒大学MBA 2010级F2班 李 超 4 普遍看好这项业务的迅猛、持久发展。 手机社交网站使用率为35.5%，展现出较好的成长性。手机互联网多是借鉴、模仿计算机互联网的成功经验，计算机互联网的社交化已经是大势所趋，相信手机互联网的社交化也会随之亦然。 其他内容使用率情况分别是：手机网络音乐45.3%，手机网络文学43.3%，手机网络游戏21.1%，手机网络视频20.4%，手机电子邮件16.0%，手机在线支付6.1%。 5、手机媒体对新闻传播影响深远。 在手机媒体时代，新闻的生产和传播不再由记者们所垄断，借助手机，记者的概念得以最大化的扩展，人人都可以成为记者，人人都可以成为新闻的生产者和传播者。手机用户通常以个人身份参与新闻生产活动，他们没有社会责任的压力，追求的是自我表达，从而颠覆了传统的新闻生产流程和规则。再者，手机媒体消除了时空限制，实现了传播的随地性、随时性，让新闻传播更多的表现为个体性行为，也让新闻传播完成了向多向互动传播模式的转变。 （三）我国手机媒体行业存在的问题和限制 1、同时并存的两代（2G,3G）五种网络制式（GSM，CDMA，CDMA2000，WCDMA，TD-SCDMA ）、三家移动运营公司，在一定程度上对手机媒体形成统一的行业技术标准、技术规范和运营准则增加了难度。 2、手机硬件本身的技术条件，比如操作系统、CPU处理速度、存储器容量、屏幕尺寸、电池容量等等，也对手机媒体的发展起到一定的适应制约性。有多大的物理平台，才能容纳多大的媒体内容。 3、手机媒体的出现，让媒体生态更加复杂，用户分化更加明显，传播主体更加多元，社会舆论控制或许会进一步弱化，这对如何建设有效的舆论调控机制提出了新的挑战。 4、虚假信息、黄色信息、垃圾信息泛滥，侵犯个人隐私等不良行为冲击着襁褓中的手机媒体，亟需开发技术屏蔽系统，并建立有效的监管体制。 5、手机媒体从业人员专业素养不高。手机媒体是个新鲜事物，是特殊的综合媒体，涵盖了文本、音频、视频等多领域的知识技能，因此手机媒体从业人员的素质要求相对较高，不是临时拼凑人员所能完全胜任的。
文化产业研究作业 中国传媒大学MBA 2010级F2班 李 超 5 三、我国手机媒体发展的展望和建议 1、未来的一段时间内，我国将逐步完成2G到3G网络的整体性转制，传播渠道拓宽，网络带宽大幅增加，信息传播的安全性和私密性得以保障，种种技术性的革新将给手机媒体的发展注入更强的动力。 2、未来媒体的竞争是数字信息的竞争，数字信息的竞争中主要是数字内容的竞争，对于手机媒体来说，传媒渠道的有限性也决定了其重要性。渠道和数字内容是手机媒体的左右手，不可偏废，要两手都要抓、两手都要硬。 3、上海移动的应用实践显示，手机报、手机音乐和手机电视或许将成为手机媒体中的“明星产品”，应该予以重点关注。 4、各类企事业单位要学会运用手机媒体，特别在当今突发性、多元化、即时性的舆论生态环境下，更应积极遵循新闻传播规律、提高传播效率，力争把握舆论引导的先机。 5、对手机媒体的管理，要尊重其特质，创新媒体管理方式方法，既要能促进手机媒体快速持续发展，也要能保证手机媒体健康稳定长久，做到发展与规范并重。 6、手机媒体如何做好广告配套服务工作也是一大难题。建立和完善广电、通信、工商、税务等政府主管部门对手机媒体的监督体制，降低政策风险，对于手机广告业的规范发展具有举足轻重的作用。 7、加快综合性手机媒体从业人员的培养，尽快建立、健全手机媒体独特的采编系统和运营管理体系。 8、手机媒体的受众中，10—30岁的青少年群体是绝对主力，占据了手机上网群体的70%以上。有效的开发30岁以上的中青年群体市场将是未来行业发展空间获得大幅拓展的关键之所在。 综上所述，手机媒体比报刊更动感、比电视更便捷、比广播更形象、比计算机互联网更大众，可谓集四大传统媒体优势于一身，青出于蓝而胜于蓝。手机媒体作为新生代的互动性传播工具，将对传统的试听方式和传播模式产生变革性改变。

⑤ 体会文化对音乐的意义

文化相对主义是以相对主义的方法论和认识论为基础的人类学的一个学派，这个学派强调人类学应更属于人文科学而不是自然科学，坚持人类学应以“发现人”为主要目标（注：Alan Merriam, Anthropologyof Music,Northwestern University Press,1964第23页。）。
文化相对主义实际上是一种相对主义的价值理论，它是整个相对主义社会思潮的一个重要构成部分。他们认为：任何一种文化行为，只能用它本身所从属的价值体系来评价，没有一个对一切社会的文化全部适用的绝对价值标准。人类文明的进步与否，是不能只用“西方文明”的价值尺度来衡量的。各个民族的文化都在沿着自身的轨道发展，都在寻找适合自身生存和发展的文化环境和生活方式，也就是说，各种文化都在沿着自己的道路走。文化的存在有着各民族自身深刻的历史的、社会的、心理的及生物学方面的因素，是自身所在的社会与环境整合的结果，文化是无法机械地移植的。因此，企图用西方文明去“改造”所谓的“原始”民族，结果适得其反。在文化相对主义者看来，过去的文化人类学家用自身的社会价值标准来评价其它民族的文化现象，会产生失误，容易陷入自我民族中心主义的泥坑。
文化相对主义产生于十九世纪二十年代，在它产生前，不同文化相遇，由于相互间的差异会产生三种可能性：第一种是文化征服。对于与自己文化不同的人，一概视为异端，并进行教化（用自己的文化模式改造其它文化）。第二种是文化掠夺。即从自己的文化观念出发，承认并尊重其它文化的某些方面价值，力图理解它，并占为已有。如古希腊文明的形成就得益于古埃及文化。第三种是文化交流。这是一种互相影响和相互尊重的双向流程。即不同的文化经过冲撞后主动吸收他种文化，以补自己的不足。如中国对印度佛教的吸收，十八世纪欧洲的中国热，古代日本对中国文化的学习等等。
现代社会，特别是以信息网络为主的第三次工业革命以来，人们关于其它文化的知识逐渐丰富，又由于帝国主义时代告终、殖民体系瓦解，各个新的国家都致力于寻回并发扬自身原有的民族文化，这些新的发展使原有的强势文化不能不改变自己的思考方向。由此，文化相对主义有了很大发展。毫无疑问，文化相对主义相对于过去的文化征服、文化掠夺来说，无疑是一个历史性的跨越，并产生了极大的影响。正如人类学家康拉德·菲力普·科塔克所说的：“人类学的主要目的就是要同各种形式的种族中心主义作斗争。 ”（注： Conrad Philip Kottak,Anthropology:The Exploration of Human Diversity, New YorkMograw－Hill,Inc,1991第44页。 ）文化相对主义代表了对种族中心主义理论的彻底否定。
文化相对主义理论的核心人物梅尔维尔·赫斯科维茨指出：“文化相对主义的核心是尊重差别并要求相互尊重的一种社会训练，它强调多种生活方式的价值，这种强调以寻求理解与和谐共处为目的，而不去批判甚至摧毁那些不与自己原有文化相吻合的东西”（注：赫斯科维茨：《文化相对主义－多元文化观》，蓝天出版社（纽约）1972年版，第32－33页。）。这不仅强调了不同民族的社会文化一律平等，同时也强调了不同民族文化之间的相互宽容和相互尊重。平等相待是世界文化多元繁荣的唯一基础，只有具有宽容意识，才使不同的文化能够相互借鉴，扬长避短，才能迎来国际社会的和平繁荣。如果没有尊重，那么各民族文化就不是真正意义上的平等，也就不会对不同的文化产生宽容。
人类学的发展不仅证明各民族的文化是多样的，而且是各有其内在的特性，从而构成了丰富多采、多元共存的世界文化。不同文化之间的相互理解、相互吸收和渗透不仅完全可能，而且也非常必要，即使处于同一文化中的不同群体和个人对于事物的理解也都不尽相同，只强调同一文化中的“统一”，显然与事实相悖。同时，19世纪与20世纪两百年的历史已经证明，用某种文化吞并或“统一”另一种文化也是不可能的。其结果从来都是灾难性的。因此，西方文化终究不能同化东方文化，也不能综合各种文化造成所谓新的“世界文化”。正如美国学者亨廷顿所讲：西方文明独特，但并不普遍。（注：亨廷顿：《西方文明：独特，但不普遍》，徐漪译，载《现代外国哲学社会科学文摘》， 1997年第6期。）
文化相对主义的提出使我们不能不承认我们面临的是一个多元共存的现实，承认这个现实就必须承认文化的独立存在，即相对性。又要有不同文化之间的相互交流，这里，文化交流的目的在于达到不同国家民族的相互理解，在理解中相互吸取他人长处，用于补充、激活、丰富和建设自己的文化。在这一过程中，交流就是对话，进行对话就有比较，在比较中展现各自的独特性和共同性，发现共同的规律性现象，以丰富人类文化。同时又要重视本民族文化的更新、变异和发展。
总而言之，文化相对主义是今天世界多元主义时代一种合理、现实的文化态度，也是各民族处理不同国家及文化中应该具有的起码的文化和政治意识。特别是随着信息和交通的改善，不同文化、民族的交流、竞争、接触越来越普遍，理解、甚至欣赏行为或者思考方式与我们不同的民族就变得越来越重要。文化相对主义在当代已经超越了人类学中方法论的范畴，而正成为一种值得提倡的世界性的文化精神。（注：梁守德、方连庆主编：《1996－国际社会与文化》，北京大学出版社，1997年版，第161页。）
基于文化价值相对论的音乐批判
21世纪世界音乐文化发展的新格局是：不同音乐文化之间经过相互碰撞后达到对话和某种程度的共融。如何使不同音乐文化传统的民族、国家和地域能够在差别中得到发展，以便造成在全球意识下音乐文化多元化发展的新形势？毫无疑问，文化价值相对论为我们提供了正面的价值资源，它是实现多元音乐文化的一个重要理论支柱。由此，面对21世纪，我们如果不树立中国自身的音乐主体意识，不建立中国自身的音乐教育体系，那么中国音乐将无法在一个开放的、多元的全球音乐文化中进行对话和交流。这将不利于中国音乐文化的良性生存和健康发展，这也应是我们在世纪末认真回顾和反思的重大课题。
1.中国音乐“落后论”质析
回顾近百年的中国音乐发展，我们最大的缺失就是失去了对民族音乐文化的自信，致使中国传统音乐至今未取得应有的地位，其课程在音乐专业学习中仍处于一种“边缘化”状态。造成这一残酷事实的理论根据是中国音乐“落后论”。
中国音乐“落后论”的生成有其深层的历史文化原因，这主要表现在三方面。首先，我们近代的专业、（公共）业余音乐教育体制是在20世纪初，随着西方音乐的传入，在五四新文化思潮的影响和留学日、欧、美归来的音乐家们在学习西方的基础上逐渐建立起来的。时至今日，我们所沿袭的音乐理论（如乐理、视唱练耳、作品分析等）、基础课程和价值观是西方的，虽有自身的特点，但总的看来与西方各国院校相比，并没有根本不同。基于这种西方的基础教育理论和方法在中国一统天下，对中国音乐文化的多元发展无疑是一个桎梏。其次，人们介绍音乐发展的历史时，往往把简单音乐作为复杂音乐的先导，并将复杂音乐作为早期音乐的改进和提高。一个根深蒂固的观念是把西方音乐由单音体制向复音体制发展的历史，当作世界音乐历史的普遍规律，并依此为衡量标准，把中国音乐划为单音体制，而视为“落后”。人们之所以形成这种观点与现代音乐理论源自进化论思想风行一时的19世纪有关。第三，在我们音乐界有相当一批盲目崇拜西方音乐的学者，由于缺乏甚至根本没有对中国传统音乐做认真系统的研究，就轻率地把本民族音乐文化视为敝屣。这种偏颇的治学态度严重干扰了中国音乐界，并造成极大的思想混乱。
西方学者朱迪斯·拜克在其《西方艺术音乐是最高级的吗？》文章中指出：在音乐学家、音乐教育家，甚至一些音乐民族学家当中，“西方艺术音乐比世界上其它音乐高级”这一观念，仍被习惯地、不言而喻地认同，实质上这是殖民主义在音乐学领域的翻版。文章从音乐的“自然性、复杂性、意义性”三个方面剖析，认为它们在许多文化音乐中都具备的，并非西方艺术音乐独有。因此，西方艺术音乐既不比其它音乐传统好，也不比它们差，音乐系统是不能简单地用同一标准来衡量的（注：载《中国音乐》95增刊续集，刘勇编译。）。令人遗憾的是，“西方音乐是最高级的音乐”几乎成了我国音乐界某些人的集体无意识，他们心悦诚服地接受西方现代话语的支配，心甘情愿地许可西方文化霸权的奴役。由于长期套搬西方音乐模式，严重影响了中国音乐的健康发展。
举一个简单的例子。凡从事音乐者都明白基本乐理是关于音乐的基本语法，然而在我们的音乐教学中，基本乐理却是西方的。黄翔鹏先生指出：现有的乐理书，其实只是欧洲的中心地区一个时期即十八、十九世纪，一种音乐体系即大、小调音乐体系的理论总结。它是提供应用技术基础知识为目的的，因而既不能用来解决同一地区即欧洲古代音乐史的历史理论问题，也不能概括最新技术的发展，怎能把它尊为音乐艺术基本理论的金科玉律呢？（注：黄翔鹏：《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社，1997年版，第255－256页。）然而，在我们音乐教育中却生成了一种“学习中国音乐，必先学好西方乐理”的畸形现象。欧洲人讲4／4拍，中国人讲“一板三眼”，但对强弱位置的“选择”却大不相同。中国人当然可以不去理会“强、弱、次强、弱”的节律安排，就使用4／4拍来作如下记谱：匡台七台二台匡‖，讲实际效果，上谱的最强拍是在第四拍，即欧洲音乐一般规律的最弱拍位置。这本来是不足为奇的、中国音乐中普遍存在的节律。研究民歌的人也会发现中国有好些地区的民歌，记下谱来，多数“煞声”都要收束在“基础乐理”所讲的“弱拍”上。这是中国音乐“犯规”了吗？奇怪的是，课堂上给中国人讲“乐理”，也要按照欧洲的“轻重律”来讲节拍！（注：黄翔鹏：《中国人的音乐和音乐学》，山东文艺出版社，1997年版，第257－258页。）类似这样的例子举不胜举。
每一种文化都有其发生发展的过程，没有一种文化可以作为判断另一种文化的尺度。文化相对主义认为，文化差异是现阶段普遍存在的现实，正是这些差异赋予人类文化以多样性。文化是一个有机的整体，东西方音乐各自的符号体系、语法结构与艺术本体哲学宇宙观、文化类型的差异是相联系的。这些差异在20世纪东西方文化、哲学、艺术、美学等大量的比较研究中是存在的。在这方面，中国音乐学院管建华教授在其专著《中国音乐审美的文化视野》（注：管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月第一版。）中已做了很好的阐析。
文化人类学的发展证明，没有差异就没有发展，正是由于文化差异的存在，各个文化体系之间，才有可能相互吸收、借鉴，并在相互比较中进一步发现自己。在这里，比较是一种建立在平等基础之上的对话和交流。目前，比较诗学、比较文学、比较艺术等人文学科已掀起了平等对话的热潮，这种平等的对话是以消除落后为前提的。如美术界在进入本世纪后，就不以画种区分艺术的高低，即使以市场行情来衡量，当代最昂贵的艺术作品也不以材料定价。（注：朱青云、王林、王南溟：《中国当代艺术的国际处境》，载《读书》，三联书店出版，1998年第11期。）然而，中国音乐“落后”论的殖民主义阴影还未彻底清除，如何让世界更好地了解中国音乐、让中国更好地了解世界音乐？毫无疑问，消除落后论，是中国音乐参与世界性生活并破除“音乐文化霸权”话语的基本前提。
2.“欧洲音乐中心论”批判
“欧洲音乐中心论”实质上是种族中心主义。种族中心主义认为：只有本民族的文化价值才是正确的、至高无上的，并根据本民族自身的文化价值来判断其它民族的信仰和行为。毫无疑问，当今社会，随着全球一体化和文化多元化格局的日益形成，“欧洲音乐中心论”即是实现全球多元音乐文化的现实障碍，也是获得后现代全球意识的思想障碍。因此，对“欧洲音乐中心论”的否弃便成为当今文化人类学的重要组成部分。
（音乐）文化价值相对论首先反对这种独霸式的“欧洲音乐中心论”。（音乐）文化价值相对论观念的普及和其它因素一起，在20世纪末叶使不同民族音乐文化进行平等的对话和交流成为可能。30年代以来，世界上许多有见识的音乐学家都在力求突破“欧洲中心论”和殖民主义意识形态。尽管各国的经济和政治影响程度上存在悬殊，但是，各国、各民族普遍觉悟出对自身传统音乐文化的新态度。此外，随着科技的日新月异，人类生存空间的骤然缩小，各种文化的碰撞与聚合不可避免。这样各民族的界线日益明确，各种文化的独有特征日益清晰，伴随这种观念所产生的需要，是在不同国家、不同民族和不同文化之间建立基于平等、尊重和理解原则而不是霸权主义之上的对话和交流渠道。（注：（菲律宾）拉蒙·桑托斯：《跨文化音乐教育中的正宗与变迁》，载《中国音乐》，96增刊，刘沛译。）
不同的民族有不同的音乐文化，各个民族的音乐文化都在沿自身的轨道发展，都在寻找适合自身生存和发展的文化环境和生活方式。因此，“每一类音乐都有权利生存，这种权利可以视为价值的平等。每一类音乐的价值都取决于实践并喜爱它的人们认可”。（注：严锋译：《权利的眼量——福柯访谈录》，上海人民出版社，1997年版。）然而，在中国音乐界由于长期受“欧洲音乐中心论”的影响，致使把欧洲音乐发展的历史当作世界音乐历史的普遍规律，并依此为标准来衡量中国音乐文化。事实上，这种看法相当幼稚。
西方音乐文化是在宗教基础上发展起来的，宗教意识不但使西方音乐带有浓厚的宗教色彩，而且还赋予西方音乐以内在精神价值。正象正统经院哲学家的最大代表、亚里士多德的权威、“神学家之王”的托马斯·阿奎那说的：“一切自然的东西都是由神的意识创造的，可以称之为上帝的艺术品。”因此，宗教的思想与宗教活动的需要，造成了欧洲音乐的内容和形式。从中世纪开始，其音乐内容、主题、作品形式、体裁、记谱法及创作传承都为严密的理性逻辑框架所统治，这正是基督教音乐文化所具有的精神品质魅力。而在中国，自孔子为代表的儒家学说的创立证明中国音乐文化真正完成了从神到人的观念转化。儒家的礼乐思想完全从“人性”和“人德”的角度来对音乐阐释，是“情”与“理”统一的音乐观。以老子为代表的道家学说主张“人性”应回归自然，是“物化”，“天人合一”，“物我为一”的音乐观。无论是儒还是道，他们音乐审美的最终目的不是外在的神，而是一种完善理想的人。
因此，不同的社会存在决定了不同的文化环境，不同的文化环境又决定了不同的美学倾向。欧洲音乐文化中的宗教美学，只能在“宗教文化”的特有环境下出现，而中国音乐文化中的伦理美学，也只能是“宗法文化”的必然产物。马林诺夫斯基的功能派文化人类学则告诉人们：一种文化类型的优劣高下不应该以另外一种文化类型为标准或参考系来判断，而应视它本身的实践价值而定。那些企图用欧洲音乐来改造中国音乐的理论是“欧洲中心论”的吹鼓手，设想要发展中国音乐必须向“西方乞灵”的观念显得十分肤浅。
批判“欧洲音乐中心论”，不仅存在于东方各民族，而且也存在于欧洲民族本身。当然，欧洲学者反“欧洲音乐中心论”在很大程度上是对近代理性主义思维方式的反省，西方后现代主义思潮就是批判“欧洲音乐中心论”的理论表现。所谓后现代主义思潮是一种自觉超越狭隘阶级、民族、国家界限意识，从全人类和全球的角度出发考虑问题，在充分尊重差异的同时，努力形成人类共同的认识、共同的价值和共同的实践。站在世纪交点上高呼“上帝死了”的“新世纪哲学家”尼采，以其“重估一切价值”理论给西方的理性主义哲学和基督教道德以致命的打击，并为后现代主义确立了一种文化批判的基础。如德里达的消解逻各斯主义、语言中心主义、在场形而上学话语，而以思想和语言游戏对“中心化”的结构主义加以拆解；罗兰·巴特的“文本理论”和“符号学原理图示”及福柯对“形式”、“文本”或“作品”的思考，解除了人们习惯的思维定势：追求一个至高无上的权威、一个绝对正确的标准、一个一成不变的等级模式。它的多元性、无中心性、多维思路，使人们超越了传统的视野。（注：王岳川著：《二十世纪哲性诗学》，北京大学出版社，1999年1月第一版，第384页。）
建立在近代理性主义思维方式基础上的欧洲音乐，其根本特点就是追求绝对性、确定性，总是获得“一种关于普遍性、关于支配宇宙的最普遍原则的知识”。（注：（德）赖欣巴哈：《科学哲学的兴起》，商务印书馆1996年版，第234页。 ）这一思维方式产生于欧洲文艺复兴运动，这本来只是欧洲思维方式，并且只是一定时代的思维方式，但是由于资产阶级在第一时期全球化（强调同一性存在）运动中占据主导地位，这种思维方式也被视之为统一的、最高的人类思维方式。这就是“欧洲音乐中心论”形成的根源。但是，全球化进入第二个时期（强调差异性存在），这种理性思维方式就显露出它固有的弊端。那就是，在人与自然关系方面，近代理性主义强调人对自然的征服，而全球问题的出现则表明人不仅要征服自然，而且更要保持与自然的和谐；在有关人类历史发展规律方面，近代理性主义强调历史发生规律的单一性，把欧洲社会发展所经历的各个历史阶段视为人类历史进步的唯一模式。以此来比较各民族的优劣，评价各民族历史进程的合理性。这实际上否定了人类历史发展的多样性、复杂性和民族发展道路的多元性，本质上是一种非历史主义观点。第二次世界大战以后，人们越来越强烈地反对欧洲历史发展为人类的单一进化模式，强调各民族历史发展的特殊规律和多元化发展的道路，这促进了文化相对主义在学术界的“牛市”。
因此，后现代主义思潮的兴起，从根本上动摇了近代理性主义的思维方式，同时瓦解了靠理性玉义思维方式支持的“欧洲音乐中心论”的价值体系。后现代作曲家凯奇的音乐，力图消解欧洲传统音乐结构（大小调和声共性写作）以及现代音乐（序列主义）的结构，颠覆了高高在上的欧洲音乐文化的“霸权”地位。
综上所述，对于“欧洲音乐中心论”的决定性超越，不仅来自于西方学术界的解构和消解中心等尝试，在更大程度上也取决于东方和第三世界知识分子在弘扬本民族文化方面作出的不懈努力。（注：王宁、薛晓源主编：《全球化与后殖民批评》，中央编译出版社1998年版，第11页。）全球化运动的第二个时期形成的反“欧洲音乐中心论”思潮，本质上是要求肯定各个民族音乐文化的价值，承认世界音乐文化多元发展的合理性，以音乐文化的多元发展代替音乐文化的一元统治。这无疑是各民族音乐文化复兴的一个契机，也是世界新音乐文化的创造与再生。这正是基于文化价值相对理论的音乐批判的根本意图所在。
世纪之交，如何建立自身的的音乐教育体系，已成为每一个民族面临二十一世纪的挑战。对于中国来说，开展音乐文化批判与创造的任务是双重的：一是批判本世纪以来统治中国音乐文化界的“欧洲音乐中心论”的思维方式。“欧洲音乐中心论”的思维方式对中国人的统治最初是与30年代的东西音乐文化论战相联系的。无论就音乐理论形态而言，还是就其音乐理论应用而言，我们已禁锢在欧洲理性主义的思维方式之中，致使大多数人已经麻木。批判“欧洲音乐中心论”并不代表我们拒斥向西方学习。相反，我们必须更加深入地学习和了解西方音乐。没有批判意识的吸收和借鉴，只能是一种盲目的输入；二是对中国传统音乐作认真的总结和梳理，并纳入我们的音乐教学。如果说现代中国的艺术有些贫乏的话，那恰恰是因为，丢掉了自己的伟大传统，生搬硬套外国的形式所致。（注：陈传席：《中国画在世界艺术中的实际地位》，载《新华文摘》，1999年第3期。）任何国家的艺术都和这个国家一样，如果要想有发展、创造，那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上，再吸收别国的有益成分，如果丢掉自己的传统，一味模仿，数典忘祖，那么我们将永远不能在21世纪世界多元音乐文化中，进行平等的对话和交流，我们只能在无聊的争论中丧失自我，也只能在空洞的口号中谈自身的音乐发展。
结语
文化相对主义的文化价值论在当今音乐人类学中占有极其重要的地位，它至少是研究或学习任何音乐文化所需要具备的一种态度。（注：管建华编著：《音乐人类学导引》，载《中国音乐》96增刊第173页。）这种态度不仅来自于对当今世界不同音乐历史、文化和传统内在发展的尊重，也来自我们对于世界各国自身音乐发展道路选择的理解和支持，更来自于我们对于世界音乐文化多元共存、共同繁荣的追求。因此，文化价值论不仅是多元音乐文化价值的基础，也是多元音乐文化价值的理论支柱。
文化价值相对论支持了一个文化多元共存的新时期。在这一时期，曾经长期封闭、倍受压抑、但却极富特色、并为全人类最多数人口所拥有的中国八千年音乐文化无疑将在世界多元文化中处于十分重要的地位。在世界音乐文化多元共存的基础上，必将实现多种音乐文化的互识、互补、互证。在这一过程中，中国将向世界呈现自己八千年历史的音乐文化，并积极参与对人类新音乐文化的创造。只有这样持久的平等对话和广泛交流，中国音乐文化才会有广阔的发展前景。

⑥ 结合案例说明中国近代广告出现了那些媒介形态为什么会出现这些形态

一、视听新媒体节目形态的内涵
“节目”，最早是指文艺演出的艺术作品。广播电视诞生后，以其电子传播的速度和覆盖面的巨大优势，迅速成为大众传播的主要媒体。几乎所有的艺术节目都借助它的优势得到迅速传播，因而“节目”一词也从广播电视中的文艺演出作品引申为电台电视台播放的一切项目。美国学者约翰·菲斯克认为，“节目是电视所输出的有明确界定与标识的部分。它具有明确的时间与形式界线，与其他节目有类别上的相似之处，更有着明显的差异。我们知道广告不是电视节目中的一部分。我们知道一个节目什么时候结束，另一个节目什么时候开始。节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形似和生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的。”由此可见，从广义上，节目可以理解为不同媒介传播的内容和形式。不过，这种理解过于宽泛，我们可以借助相关学者对电视节目形态的研究，从狭义上，更好地理解视听新媒体节目形态的内涵。
关于电视节目形态的定义，有多种不同的理解。有研究者认为：“电视节目形态指的就是与电视节目内容相对应的电视节目表现形式，他是电视节目制作方式的核心，提供着适用于不同内容的电视处理方法”。也有研究者认为，电视节目形态是电视节目内容存在的样式和运动状态，包括节目的名称、主题、内容、形式、时长等，但不容忽视的是“电视节目形态在当代还被赋予了新的意涵——所谓节目形态，就是电视节目设计的基本模式”。还有研究者认为：“节目形态是构成一个广播电视节目的各个形式要素依照不同的组合方式、不同的功能指向，而最终形成的节目的存在形态，具有相对稳定的外部形式和内部构造”。
归纳相关学者的研究，电视节目形态的内涵大致包括以下几个方面：①电视节目形态是电视节目内容的表达形式与结构方式；②电视节目形态处于不断发展变化的运动状态之中；③电视节目形态还有电视节目设计模式的涵义。这些对于电视节目形态的研究，对于更好地理解视听新媒体节目形态，具有重要的借鉴作用。
如果我们用一种历史的的眼光看待视听新媒体节目的话，所谓“视听新媒体节目”应该是伴随着视听新媒体的诞生与发展，逐渐形成的不同于传统广播电视的节目内容和服务功能。此类节目要么在结构形式上具备与传统广播电视节目不同的模式，要么在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。总之，视听新媒体节目应该是传统广播电视播出平台上所没有的内容、形式或服务。因此，即使是在新媒体平台上播出的传统电视节目内容，如电视剧和电视栏目等等，也并不属于视听新媒体节目。
简要总结视听新媒体节目形态的内涵如下：第一，视听新媒体节目形态是指与传统广播电视节目不同的内容、形式或服务，其突出特征是基于互联网技术的交互性。第二，视听新媒体节目形态是指在数字新媒体平台播放的节目或提供的服务。第三，视听新媒体节目形态处于不断的运动发展变化中，新的品类将随着视听新媒体的发展不断涌现和成熟完善。
二、视听新媒体节目形态的类型
视听新媒体节目形态的研究目前才刚刚开始，没有现成的分类标准可循。笔者认为视听新媒体节目形态的类型既可以按照播出平台分类，也可以按照技术应用分类，还可以按照内容创新分类。但是，无论按照什么标准分类，视听新媒体节目形态都应该是“传统广播电视媒体播出平台上没有的节目形态”。遵循这个基本前提，综观目前广播电视与互联网融合过程中出现的各种新的节目内容和服务功能，本文尝试为各种视听新媒体节目形态进行分类。
按照视听新媒体播出平台分类。目前，视听新媒体节目的播出平台主要是传统电视与互联网融合所产生的新媒介形态，主要有电视与互联网融合产生的网络视频、IPTV，电视与移动互联网融合产生的手机电视。相应地，产生了网络视频栏目、IPTV与互动电视内容、手机电视节目等视听新媒体节目形态。
按照视听新媒体节目内容分类。在视听新媒体发展过程中，由于传者与受众之间关系的变化，受众参与程度的增强，微型碎片化内容增多，以及技术应用创新等因素，出现了公民视频新闻、微电影、新媒体剧、富媒体广告、电子游戏等视听新媒体节目形态。
这些视听新媒体节目形态都是目前传统广播电视播出平台上所没有的，它们在新媒体发展过程中诞生，或者在传统电视节目内容启发下融合了视听新媒体的技术特点从而焕发出勃勃生机。前者如公民视频新闻、IPTV与互动电视内容、电子游戏、富媒体广告等，后者如微电影、新媒体剧、网络视频栏目、手机电视节目等。每一种视听新媒体节目形态都有其不同的诞生、发展历程和典型特征。
1、微电影
微电影是一种短时长、低投入，可依托多元媒介平台制作播放的影像艺术内容产品。在共享、交互、传播的新媒体时代，微电影的本质是一种参与和倾诉的影像方式。微电影的类型可以分为：广告微电影、明星微电影、定制微电影、游戏微电影等。微电影之所以能成为视听新媒体节目形态的一种，最为重要的原因是在网络时代，“微内容”广受欢迎。网络播出平台的出现，“微内容”创作和传播的双重繁荣，改变了新媒体的内容生态环境，YouTube、优酷、土豆、六间房等视频网站的崛起，UGC（用户自制内容）的繁盛，社会专业制作力量的加入，让“微电影”享用着“微时间”，成为大众文化消费的新宠。从这个意义上来讲，是网络的平台和空间造就了“微电影”，使之成为一种当之无愧的视听新媒体节目形态。
2、新媒体剧
新媒体剧是依托新媒体环境完成制作和传播，具备观看自由灵活、类型丰富等特征的影视剧节目类型。新媒体剧囊括网络剧、手机剧、公共视听载体剧等多种类型，具有生产周期短、制作门槛低、投资风险小等特点。国外的网络剧发端于20世纪90年代，一般认为，植入了苹果公司等信息产品的品牌广告《地点》是美国第一部网络剧。2000年，我国一部原创网络剧《原色》上传网页。2005年，上海文广和上海移动联合推出了手机剧《新年星事》。2006年，优酷网、酷6网等视频分享网站纷纷上线，越来越多的网络剧涌现出来。究其实质，新媒体剧是传统电视剧在网络视频、手机视频和移动电视播出平台上的“变种”。其时间短的特性，成为新媒体剧不同于传统电视剧的显要特征。一般来讲，新媒体系列剧的单集时长10分钟左右，这在很大程度上是移动环境下用户观赏的“微时间”所决定的。同时，专门针对网络用户的群体特征和视听新媒体播出平台的量身打造，也成为新媒体剧成为视听新媒体节目形态之一的质的规定性。
3、公民视频新闻
公民视频新闻是由普通公众拍摄、制作，发布在互联网平台上，运用画面与声音符号体系对新近或正在发生的事实进行反映、报道、记录、调查的视频短片。吴信训、王建磊将公民视频新闻分为公共领域、亲身经历、主动调查、事先策划和视频合成五大类；蔡丽霞认为公民新闻的来源有现场见闻、自身事件、调查报道、自我报道四类。在表现形态上，公民视频新闻和传统电视新闻具有很大的差异。比如：公民视频新闻一般没有出镜记者，没有主持人，不设新闻导语；画面因非专业设备拍摄而不甚清晰，镜头时而摇晃不稳，推拉摇移的运用也不甚合理等等。但是，恰恰由于公民自身对于新闻价值的判断、非专业化的采访摄制、音乐和字幕的运用与成熟的电视新闻不同，其独特的节目形态特征才愈加突出和明显。公民视频新闻的兴起，一方面是由于数码摄像机和电脑编辑系统等技术设备的普及，一方面显现出公民社会参与意识的增强。目前，这种视听新媒体节目形态已经反向发展到传统电视的播出平台上，显现出旺盛的生命活力。
4、网络视频栏目
网络视频节目发展到一定的阶段时，出现了一种固定网站播出、固定节目时长、固定主持人等栏目化特征明显的网络视频栏目，此类栏目属于网络原创节目，不在传统电视台播出。如搜狐网2007年1月开播的自制网络综艺娱乐节目《大鹏嘚吧嘚》、人民网人民电视频道于2009年底推出的原创新闻评论栏目《小六砖头铺》、中国传媒大学在读博士研究生林白（网名“林中白狼”）主持的原创网络脱口秀栏目《麻辣书生》、腾讯网2011年7月推出的原创纪实专题栏目《记录》等等。2012年英国伦敦奥运会期间，凤凰新媒体推出奥运原创节目《锵锵五环行》和《伦敦下午茶》同步在河南卫视、深圳卫视CUTV（城市联合网络电视台）旗下的10余家成员台的黄金时段落地播出，成为网络视频节目逆袭传统电视播出平台的最新例证。
5、IPTV与互动电视内容
所谓“IPTV与互动电视内容”是指，在以电视机为接受终端的 IPTV或双向互动的有线数字电视上呈现的，区别于传统电视媒介互动节目形式的，以网络技术为基础的新型互动节目和服务项目。比如在电视机上实现的电视上网、互动游戏、虚拟社区、远程医疗、可视通话、报刊订阅等等。IPTV与双向互动的有线数字电视融合了传统电视内容和互联网内容，用户既可选择影视直播、影视点播、时移电视，也可以浏览信息、家庭学习、休闲娱乐、视频通信等。一般来讲，IPTV互动内容可以分为“人机互动”与“人际互动”两大类。我国现阶段IPTV与双向互动的有线数字电视主要以视频点播的人机互动为主，以电视机为中介的人际互动也正在逐渐增多。
6、手机电视节目
手机电视节目是指在手机电视上播出的内容项目。手机电视节目无论是在节目编排、画面镜头、音效、字幕，还是视觉传达和节目模式方面，都与传统电视节目具有明显的差异，成为一种独立的视听新媒体节目形态。我国的手机电视业务始于2003年11月在海南举行的博鳌亚洲论坛，当时由海南电视新闻中心制作的近70条相关视频新闻通过移动、联通两家手机电视网络进行了业务传输。2005年，上海东方龙手机电视公司投资拍摄了中国第一部用高清摄像机拍摄的手机电视剧《白骨精外传》。手机电视是一种崭新的视听新媒体，在传播环境和受众需求方面与传统电视区别较大，随着数字多媒体广播的普及和发展，符合手机媒介特点的短视频节目越来越受市场青睐。目前在世界范围内，独立于传统电视节目之外，符合手机媒介传播特点、传播环境以及手机电视受众接受生理和心理特性的新型视频节目越发受到重视。
7、电子游戏[9]
电子游戏是一种基于计算机平台和数字技术的，鼓励玩家以获得身心愉悦为目的自愿参加并要求玩家遵从特定的规则与目标的独立于日常生活的娱乐活动。体验是电子游戏的核心，电子技术对游戏体验的影响有屏幕带来的视觉体验、输入技术的革新带来的触觉体验、互联网带来的交互体验等，同时，电子技术的发展还会给玩家带来更为沉浸的游戏体验。玩法的革新、交互的简化、美术的创新、音乐的丰富，游戏科技的发展可以使玩家更容易进入沉浸环境，从而深化游戏体验。作为一种视听新媒体节目形态，电子游戏赋予了参与者角色扮演的功能，传统电视的“观众”变成了“演员”，在设计好的规定情境和游戏规则中表演或竞技。这种视听新媒体节目形态对传统视听节目的超越显而易见。由于电子游戏与商业结合紧密，其类型化开发程度很高，产业化发展步伐很快，目前已经出现了在电视屏幕上进行遥感互动的游戏新品类。
8、富媒体广告
随着技术进步以及消费市场的成熟，出现了具备声音、图像、文字等多媒体组合的媒介形式，人们普遍把这些媒介形式的组合叫做富媒体（Rich Media），以此技术设计的广告叫做富媒体广告。简而言之，富媒体广告是运用多种网络技术制作而成的具有与用户互动功能的互联网广告节目形态。网络技术发展为富媒体广告提供了技术支持，巨大的市场空间为富媒体广告带来了不竭的动力，新媒体艺术的成熟确保富媒体广告的创意完美呈现。弹出式、浮动式、互动式、flash、Java、3D、视频等富媒体广告的出现，丰富和扩展了传统电视广告的视听表现和想象空间，最终让富媒体广告成为互联网平台上的视听新媒体节目形态。
三、视听新媒体节目形态的特征
由于新的播出平台的特性要求、新技术的应用、传播理念的变化等因素，目前视听新媒体节目形态不断地创新与演变，逐渐显现出一些基本的特征。
1、新的播出平台
新的播出平台，决定了视听新媒体节目形态的相应变化。以手机电视节目为例，移动互联网把手机从单纯的移动通话工具转变为具有上网功能的移动视听多媒体，手机上网、手机电视、手机报等功能齐备于一身。由于这种“带着体温”的第五媒介，有便携性、随身性、实时性、直接消费性等传播属性，智能手机终端实现了快速的数量增长和市场普及。相应地，手机电视也得到了快速发展，成为跨屏传播时代传统电视随时随地的“补偿性媒体”。但是，由于手机电视的使用环境多是室外或者嘈杂的车站码头等公共场所，手机电视的节目内容和形态也需要在传统电视节目基础上做出调整，以适应这种移动媒介平台和受众接收环境发生的变化。比如，手机电视移动收视的传播特性决定了单个手机电视节目的时长应该缩短，大篇幅、长时段的传统影视剧不宜在手机上照搬播出。目前国内外惯常使用的方法是抽取传统影视剧作品中的段落精华，改编制作成5分钟以内的手机短视频系列节目播放。再如，手机屏与电视屏相比较小，这就决定了传统电视节目中普遍使用的字号较小的屏幕文字不适用于手机电视。不仅如此，在专为手机电视编辑制作的各类节目中，也应多为手机电视受众考虑，尽量多用特写和近景，少用远景和大远景，方便受众在手机屏上的观赏。可见，手机媒介的传播特性决定了作为视听新媒体节目形态之一的手机电视节目与传统电视节目形态的差异。不同的播出平台对视频节目的不同要求，引导着视听新媒体节目形态创新和演进的方向。
2、新的技术支持
视听新媒体是媒体技术与信息技术发展相结合的产物，并随着各类相关技术的交叉与融合不断成熟和完善。当前，媒体技术和信息技术整体呈现数字化、网络化、融合化的发展态势，其中宽带化、IP化、更高层面的智能化成为这个时代的技术亮点，这些技术变革不断推动着媒介形态的创新，推动着传统媒体与新媒体的融合发展。相应地，视听新媒体节目形态也在新的技术支持下，逐渐向数字化、网络化、互动化、智能化、应用软件化方向发展，愈加显现出与传统电视节目的区别。
新技术改变了传统广播和电视的结构、传递、运营、制作、节目、内容以及接收。虽然传统的广播和电视接收器已发展得越来越便携了，但还是受到来自黑莓（BlackBerry）、iPod、可视电话（Videophones）和智能手机（Smartphones），以及其他能够通过互联网接收音频和视频信号或数字信号的设备的竞争。更为瞩目的是，在新兴技术的支持下，包括“网络视频短片”（Webisodes）在内的视听新媒体节目形态，挑战了广播系统的根本属性。
随着媒介融合的深度发展，视听内容传播的应用软件化趋势在视听新媒体终端的威力越发明显。智能手机的嵌入式操作系统、嵌入式应用软件等技术应用，目前已经越过手机、电脑和平板，向智能电视、互联网电视、IPTV终端快速渗透。数字芯片的信息处理能力越来越强，软件嵌入技术应用越来越广，这些技术的创新和应用为视听新媒体节目形态的创新和演变带来强劲的发展动力。
3、新的互动参与
马克·波斯特把互联网主导的“双向的去中心化的交流”称为“第二媒介时代”，以此来区分由电视主导的“播放型传播模式”。[13]这种划分，意在强调新媒体互动、参与的传播特性。在这种思路的启发下，我们也可以从受众角度把视频内容的传播划分为：“受众接收型传播”和“受众参与型传播”。在“受众接收型传播”中，受众是被动的，主要是接收电视单向传播的内容；而在“受众参与型传播”中，受众是主动的，除了接收信息外，还可以搜索信息，甚至为其他用户上传自己制作的内容以供分享。这种互联网的双向互动传播特性给受众的互动参与带来极大的便利，双向化和互动性成为视听新媒体节目形态不同于传统电视节目的鲜明特征。比如，公民视频新闻。这种受众自己采制的视频内容信息，通过受众的主动参与和上传分享，逐渐形成了一种不同于电视播出新闻的“非专业化”特征明显的视听新媒体节目形态，成为公民自制的参与式“草根报道”。再如，IPTV与互动电视内容。通过在电视机终端植入部分互联网互动功能，IPTV实现了“虚拟社区”的新应用，观众之间可以实现视频通话、卡拉OK、私信、留言等，甚至通过与银行合作实现用户在家里就能直接“刷卡”的电视购物、电子支付等服务，大大拓展了“人机互动”的空间和范围，部分实现了通过电视机终端的“人人互动”。此外，还有电子游戏类节目的沉浸式体验和角色扮演的功能，都充分体现了视听新媒体节目形态受众互动参与的鲜明特性。
4、新的表现形式
视听新媒体节目应该是在结构形式上与传统广播电视节目有所区别，或者在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。从这一概念的内涵来看，视听新媒体节目形态应该具备不同于传统广播电视节目的新的表现形式，这是视听新媒体节目形态的质的规定性。试举例说明：微电影、新媒体剧、手机电视节目等可以归为“微视频”，其突出的特点是单个节目时间短，适合受众利用碎片化时间欣赏观看；网络视频栏目、公民视频新闻等视听新媒体节目形态的突出表现是制作较传统电视节目略显粗糙，甚至不够专业，在音乐、字幕运用方面与传统电视节目有较为明显的差别；IPTV与互动电视内容，在“人机互动”、“人际互动”以及通信服务功能拓展上大大丰富和超越了传统电视节目内容；电子游戏和富媒体广告，则从根本上超出了传统电视节目的范畴，从节目形态到技术应用都是对传统电视节目全新的、互动的创新与演进。

⑦ 音乐中后摇指什么样的音乐

后摇
目录·【Post-Rock名词的出现与争议】
·【Post-Rock的基本概念】
·【实验运动失败的例子】
·【最后跨世纪的革命】
·【音乐特点】
·【后摇乐队大全】

摇滚乐从本世纪中叶发展至今，想想也快近半个世纪了。然而摇滚乐到底是什么？或许到目前谁都还无法用任何的描述做一完整的定论；因为有人认为摇滚乐就是从当初的爵士、蓝调、民谣逐渐演化融合而成的混杂乐种；然而也有人认为摇滚乐当初就是禀着一种叛逆精神、生活态度或是一个观念而已。但不论如何，"Rock Music"在经过四十余年各种类型流派的萌芽与茁壮，才使得摇滚乐在今日得以呈现出这么多样的风格与类型出来。

一般而言，摇滚乐在进入九十年代以后，可说是承继了八十年代的面貌而更加茁壮丰饶，许多新衍生的音乐类型或名词接连地出现并具体描绘出属于九十年代的音乐新世代。甚至我们可以说，摇滚乐进入九十年代之后， 到处充满了未知的潜力与无法预期的新势力。

【Post-Rock名词的出现与争议】

大约在95年，美国村声杂志刊载了一篇由英国乐评家西蒙·雷诺兹（Simon Reynolds）所写的文章，而文中，这位西蒙先生主要是企图想描绘出，在九十年代中期，一群以"Drag City"、"Trill Jockey"、"Too Pure"这几个厂牌为主的地下乐队的音乐，而他们不管是在乐风或观念上，主要是以酷派爵士（Cool Jazz）、即兴爵士（Free Jazz）、环境音乐 （Ambient）、雷鬼音乐的混音技术（Dub）再加上七十年代的前卫摇滚（ProgressiveRock）和Kraut-Rock等多重风格来做为他们在音乐创作实验的基本要素。而在此一大范畴下，恰好当时的芝加哥市、英美两国及欧洲各地，均有一堆当地的地下乐队符合西蒙先生的描述，而他在文中便首次以"Post-Rock"一词，暂时统称这些勇于突破现有摇滚乐定义的前卫团体。没想到，过没多久，一些音乐杂志便以"Post-Rock"来正式称呼这群致力于摇滚乐新美学的新生代乐队。

不过后摇滚（Post-Rock）虽然已经先有了一个较为正式的称呼，但其实在最初的时候，许多音乐杂志对这一群人所玩的音乐基本上都还是无法做一定论。像是滚石杂志当初在介绍这些团体时，还只是用"Instrument Rock"一词来称呼他们，其原因主要是这些乐队大部分都较偏向纯乐器演奏而且也没有主唱。但有的刊物又因针对其乐风或渊源，于是有人又称之为
"DroneRock"、"Space Rock"、"Out Rock"、"Neo-shoegazer-rock"或"Kraut-Rock"等各种名词。然而，"后摇滚"这个名称被正式采用，则还是后来英国《Wire》音乐杂志持续有系统的用"Post- Rock"一词做大幅度的介绍报导后，整个所谓的"后摇滚运动"才慢慢地传开来。只不过到现在为止，仍有许多乐评人或被贴上后摇滚乐队的团体都仍非常讨厌或否认"后摇滚"这一名词。因为他们认为这一名词卷标根本都不足以形容他们自己所玩的音乐风格；甚至被视为现今"后摇滚"大本营之一的芝加哥，在当初的时候，当地的另类音乐刊物或乐评也几乎不提"后摇滚"这个名词来形容当时刚崛起的代表乐队Tortoise或Sea And
Cake。更甚者，许多乐评家还认为所谓"后摇滚"这个观念根本早在七十年代就已出现，只是这些观念还只是蕴含在各种非主流的乐派及几个关键性乐队中，而且那时出现的还都只是零散的创作概念构想，而现在只不过经由西蒙先生的一番介绍，才这样由媒体的运作，就俨然成为新一代的音乐种类?

【Post-Rock的基本概念】

那么到底当初西蒙先生的定义到底是怎么一回事？而所谓的"后摇滚"到底又是什么？它和所谓一般的"摇滚乐"又有何区别？如果说"后摇滚"音乐便如同"后现代主义"相对于"现代主义"的反动，那么它主要便是企图颠覆摇滚乐的基本概念与传统架构，或是甚至针对整个所谓音乐工业的运作做一消极的反抗。譬如说，同样是玩电吉他、鼓及贝斯的摇滚团体，但换到玩"后摇滚"的乐手中，却可能完全转变成另一种完全不同的创作观念。简略地说，所谓"后摇滚"其实就是一种由概念或理论去颠覆传统摇滚音乐创作的模式（如主旋律-桥段-主旋律-桥段）。而如果你听过一点"后摇滚"的音乐的话，你或许就会发现，他们所引用的理论则大都是援用所谓"解构主义"或西洋文学理论里头的"后现代主义"或者"后结构主义"的观念。也因此，就像十年前南辕北辙的"解构主义"作品一样，现在你若去找寻所有的 "后摇滚"乐队，那你可能会发觉他们听起来没有一个乐队是相近或相类似的风格（或许在他们的脑中，风格早已被 打破或不存在了）。

所以，当初西蒙先生心里所想的定义应该是很广泛的，因为当94年芝加哥乐队Tortoise和Sea And Cake发表同名专辑时，这两张专辑便已呈现出两种颇为不同的风格：Tortoise深受七十年代前卫摇滚乐队Can及电子乐实验乐队Kraftwerk 的理念影响，但有的作品又直承现代音乐、极简主义（如Philip Glass）或是Free Jazz大师Miles Davis、Ornette Coleman 及Sun Ra的影响；至于Sea And Cake，则反而专注于营造漂浮低调的情感；甚至在"后摇滚"领域较为知名的Stereolab则是大量运用流行音乐的基调，然后再加以解构重组而成另一种风貌的。

【实验运动失败的例子】

然而就在几年论述交替纷沓的时候，一些情势跟着改变，Grunge或另类音乐逐渐面临衰退期，而Electronica则逐渐兴起。那时候西蒙先生视为新的音乐创作手法的概念，如今却已经变成时下电子音乐的基本技巧与常识；从新世代青年代言人Beck到电子乐新宠Massive Attack、Prodigy或Chemical Brothers 等，或多或少都应该受到这些"后摇滚"团体的启发与影响。结果，后摇滚运动及当初被西蒙先生所指涉的乐队，不得不朝着更艰涩前卫的方向走去，甚至导致有人已将这个运动视为一个实验运动失败的例子。

但尽管在这样严厉的各方误解与争论下，Tortoise、Gastr Del Sol及Tran AM等芝加哥团体却仍还是陆续发表了他们各自的代表作品以宣告"后摇滚"时代的来临。除了从94年开始从芝加哥独立厂牌发行的专辑外，Tortoise在96年发表的《Millions Now Living Will Never Die》后 来被Alternative Press视为九十年代跨世纪的经典；而冷峻精准的Gastr Del Sol则在98年的《Camoufleur》被评为"后摇滚"新的里程碑；甚至其它较不知名的欧美团体如Dirty Three、Labradford、Oval、Ui、Shellac、 Flying Saucer Attack、Spiritualized、Mogwai、U.N.K.L.E、Cul de Sac、Spectrum、Third Eye Foundation等等也都不断有着让人激赏的佳作.如果你稍微注意的话，甚至连在去年推出新专辑，美国最具影响力的R.E.M. 乐队也转而开始向这些后摇滚团体学习。而其它鼻子较为灵敏的主流团体当然也是同样嗅到这样的新趋势，并看看是否能用在下一张专辑里面。当然，于是有的媒体便预测，下一波新的潮流应该就会轮到后摇滚音乐。而这些"后摇滚"乐队也将会慢慢地浮出水面。只是，这样逐渐的被主流拉拢，对于一些坚持理想，追求前卫新观念的人来讲，他们则又再度提出质疑与反对，认为当初这些"后摇滚"团体所实验出的方法，如今已被使用的太频繁了，也失去了当初追求革新的意义。（◆注一）

【最后跨世纪的革命】

不过，撇开那些极端份子不谈，话说回来，诚如当初"后摇滚"的"post-"所揭示的，许多传统摇滚乐或其音乐工业所产生的现象，在"后摇滚"的乐队里却是经常被颠覆的：例如没有令乐迷崇拜的吉他英雄、吉他乐器在作品中所扮演的角色重新被定位或削减、没有歌词或是根本没有主唱、常常缺少完美的三到四分钟歌曲幅度；甚至传统唱片工业或某些创作者最终的实质目的。一首首永恒经典脍炙人口的单曲，对这些"后摇滚"团体来讲都是兴趣缺缺。几乎所有传唱片工业所积极运作操控的模式，或是在这意识型态下的创作者态度与动机，可说是通通被逐一地打破、颠覆及解构。

如果说，所谓"后摇滚运动"真的是相对于旧有传统摇滚乐起了某种程度上的颠覆，那么当初西蒙先生所勾勒的未来音乐世
界，其实是针对目前所谓"另类摇滚"时代的窘态而寻找或敞开另外一个新的大门：如同一个回力标沿着它的回转轨迹，在对摇滚乐发展已经到某个极限时所做的一种历史反刍。换句话说，当与乐队逐渐玩光吉他或四至六人编制的花样后，Electronica
和"后摇滚"的先后酝让兴起，似乎便可以看成对摇滚乐发展起源的另一次大规模移转与承起。当然，若是还要寻根的话，91年由美国地下乐队Slint所发行的《Spiderland》是一个很好的起点。若是再往前回推的话，除了前面曾提过的乐种外，八十年代的"后朋克"与1977年的纽约"NoWave Movement"也都脱不了关系。然而，如同这两年的Electronica，早年受到现代音乐与极简主义洗礼的诸多电子与噪音实验乐队，如今又重新借着这些后辈新秀得以翻身，而被视为当今所有新乐种的滥觞。另外，当年被许多乐评讥为四不像"前卫摇滚"或"艺术摇滚"也趁此混入许多欧洲崛起的"后摇滚" 团体当中。

新的创作观念与录音技术不断的带入专辑作品中，乐手与乐队之间的互通有无，类型与次类型不断地开发分芽，新的摇滚美学再度重新被定义。如果，再按照西蒙·雷诺兹（SimonReynolds）所说的，"后摇滚"简而言之就是将摇滚乐器做非摇滚目的的使用。那么回首四十年来的发展，摇滚乐不也向来就是一种革命的音乐？不管是对当年的猫王，还是现在最前卫最先进的地下音乐，对于当时的社会及他们每个世代而言，这些勇于突破的人就都是相对于当时最革命的音乐了。甚至我们可以说，即使摇滚乐跨入了后摇滚时代，摇滚乐的实践哲学的本质其实是依然不变的，而只要一天坚持现场表演的真实与物质性，那么摇滚乐依旧是摇滚乐。而革命的种籽也继续在各角落独自发芽。

看看四十年前草莽的火爆浪子，再看看现在的数字化与电子信息时代，当年勇往直前活泼乱跳的小鬼们依稀可辨，他们起创摇滚向前阔步迈进的精神仍未熄灭，只不过手持空心钢弦木吉他早已换成闪亮酷炫的电子设备与乐器，后现代社会早已来临，或许这些刚开始成长的音乐，才恰好可以反映与迎接这跨世纪的时代与精神吧？！

◆注一：98年一位Paul
Dickow先生曾为文提出，现今已没有任何新的后摇滚作品足以让他感到兴奋，也目前没有新的创作者来挑战这些后摇滚团体，这让他感到忧心。于是他接着提出三个值得思考的概念，以供未来的创作者去努力。 1、将主旋律去中心化； 2、开始采用非丰富表情的乐器来表现；3、以最便宜的数字化机器做为每个人创作的基本。

【音乐特点】

在90年代兴起的深受电声器乐摇滚影响的实验摇滚运动中，后摇滚无疑是占有统治地位的音乐类型。后摇滚音乐中集结了一大堆实验流派－Krauft-Rock、氛围音乐（Ambient）、激进摇滚（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、简约古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句话简言之就是：音乐大部分架构在摇滚音乐上，但是它实质上不是摇滚音乐。
后摇滚给听众的音乐感受是与传统意义上的摇滚乐激励情感是完全相反的，它的音乐富于使人催眠和声响低沉单调（尤见于一些以吉他为主的乐队），即使相对亮色的音乐也使人感到镇定和醒脑。之所以如此是因为后摇滚当初就是反对摇滚的一种回应，尤其是当主流乐界对另类音乐的同化后更加如此，很多后摇滚乐队是在一个相同的意识下建立起来的，这种意识就是：摇滚乐已经丧失了自身的真正的反叛意识，并且很难从自身的陈旧模式和空洞姿态的窠穴中自拔。所以后摇滚拒绝一切与传统摇滚乐相关的东西。

后摇滚音乐着力于纯粹声响和音色远甚于对旋律和歌曲结构的沉迷，其大部分作品倾向于器乐，即使作品中有人声出现，也仅仅是作为整体音乐效果的一种附属。

后摇滚音乐基架的建立是在1991年两部竭然不同的里程碑作品的发表：Talk Talk乐队的《Laughing Stock》和Slint乐队的《Spiderland》。《Laughing Stock》是Talk Talk乐队从合成器流行乐转型后的顶峰之作，其音乐是对情境音乐（Ambient）、爵士乐（Jazz）以及简约室内乐（Minimalist Chamber Music）进行情绪化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音乐则是充满深思的、bass-driven grooves、喃喃的诗化歌词、晦涩的结构以及极度的音量切换。这两部作品对很多后来的后摇滚乐队都产生过影响。

后摇滚一词则是由评论家所创造的。Post Rock一词最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk乐队影响的氛围音乐实验时使用，结果该词被应用于称呼那些不曾归类的从勇于打破既定传统的乐队（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake这样的Indie Rock乐队（注：这其中不包括Slint乐队的仿效者）。后摇滚被公众承认是在来自芝加哥的Tortoise乐队1996年发表的第二张专辑《Millions Now Living Will Never Die》之后，这部作品也许是后摇滚各种实验元素所达到的最极至的融合。这样，后摇滚瞬间就为评论界提供了区分各种此类型下不同乐队（艺人）及其前辈们的方法，之后后摇滚迅速成为了同时代的独立摇滚（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure这些厂牌之下。

具有讽刺意味的是在90年代末，后摇滚获得了千篇一律的名声，一些人发现这种音乐缺乏感情令人生厌，另一些人认为后摇滚已经没有了当初的激进融合而变得众所周知，这其中部分原因应归咎于许多后摇滚乐队在他们的最初音乐理念上甚少变化。然而即使在这种倒退的情况下，新一轮的乐队（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其独特的声音获得了较为广泛的赞许，暗示着后摇滚这种音乐类型毕竟还未走到尽头。

【后摇乐队大全】

△Asia 亚洲

China 中国: 21G, 48V, Douwei(窦唯), Gotot, Luo, Wangwen(惘闻)
India: One AM Radio
Indonesia: Lorelei, Marche La Void
Israel: Lebanon
Japan: Anoice, Asana, Downy, Euphoria, Green Milk From the Planet Orange, Miaou, Minamo, Mono, Natsumen,
Pochakaite Malko, Rovo, Sequence Pulse, Té, Toe, World's End Girlfriend
Malaysia: April, Damn Dirty Apes, Furniture, Kuala Lumpur Post-Harmonic Quartet, Teenage Glory for the Wasted
Taiwan（ROC) 中国台湾: 8mm Sky, Nipples, Sugar Plum Ferry（甜梅号）, Echo, Tin Pan Alley
Thailand: Goose

△Australia 大洋洲

Australia: amo, Because of Ghosts, Clann Zú, Clogs, Dirty Three, Greenland, Hungry Ghost, International Karate,
Laura, Mr. Wednesday, Seascapes of the Interior, Season, Seaworthy, Silver Ray, This Is Your Captain Speaking
New Zealand: Dadamah, Disolve, Jakob, Roy Montgomery

△Europe 欧洲

Austria: Radian
Belarus: Moya
Belgium: Cecilia::eyes, Mammoeten op Kousevoeten, Opak, Pillow, Some Tweetlove, Sweek, Tomán
Croatia: Don't Mess with Texas, Galax54, Kukuriku Street, Lunar, Tena Novak
Czech republic: C
Denmark: Efterklang, Limp, The Seven Mile Journey, Under Byen
Finland: Magyar Posse, Plain Fade
France: Absinthe (Provisoire), A Red Season Shade, Coleen, Cyann & Ben, Don't Look Back, Fago.sepia,
La Diagonale Du Fou, Les Clochards Célestes, M83, Melatonine, Microfilm, Milgram, Natsat, Neko, Permanent Fatal Error,
Poney Club, Rien, Rome Buyce Night, Room 204, Sincabeza, Sons of Frida, Stéréogrammes, The Spherical Minds
Germany: Condre Scr., Couch, Daturah, Fonoda, Junique fois Pi, Milhaven, Monoland, Unstern Bedroht
Greece: 2 by Bukowski, GardenBox, S.Ink
Hungary: Pozvakowski, RaiNa
Iceland: Múm, Sigur Rós, Stafraenn Hákon, ?lpa
Ireland: God is an Astronaut, Rest
Italy : French Teen Idol, Giardini di Miró, La Zona, Larsen, Neil on Impression, One Starving Day, Port Royal,
Rosolina Mar, Ultraviolet Makes Me Sick
Latvia: Satellites LV
Lithuania: Endiche Vis.Sat
Luxembourg: Accatone, Actarus
Macedonia: String Forces
Netherlands: El Camino, Mono, Mood 0, TBFKAGNK, The Hands, This Beautiful Mess, Vehicle, We vs. Death
Norway: Monopot, Salvatore, The Low Frequency in Stereo, The Samuel Jackson Five, Tuna Laguna,
Youth Pict ures of Florence Henderson
Poland: Ewa Braun, Something Like Elvis, Starzy Singers
Portugal: Bypass, Dead Combo, Lemur, Linda Martini, ?lga, Riding Panico, The Allstar Project
Russia: Bosch's With You, Klever, Pilots Up In Smoke, Silence Kit
Serbia and Montenegro: Ana Never, Hej, Poni!, Little Radojica, Virvel, Wawelenghts, Went
Slovenia: Sphericube
Spain: 12Twelve, Camping, Manta Ray, Migala
Sweden: Ef, Ellis the Vacuumchild, Jeniferever, Molia Falls, Once We Were, Pg.Lost, Seidenmatt,
September Malevolence, Scraps of Tape, Sickoakes, Tape
Switzerland : Kovlo, Shora, The Evpatoria Report
Turkey: Kafabinnya, Replikas
Ukraine: SAHR, The Moglass
United Kingdom : 65daysofstatic, Aereogramme, Blueneck, CtrlAltDelete (now Mt.), Detwiije, Disco Inferno,EF,
Epic45, Fight Fire With Water, Fridge, From the Sky, Johnny Poindexter, Let Airplanes Circle Overhead, Loss of a Child,
Maybeshewill, Meanwhil Back In Communist Russia, Mogwai, Moly, Narodni Trida, Part Rocket, Redjetson, Souvaris,
The Dead City Presidents, The Exploits of Elaine, The Monroe Transfer, The Rock of Travolta, The Workhouse,
These Monsters..., Threemovements, Tracer AMC, Upcdowncleftcrigthcabc+start, When They Know You They Will Run,
Yndi Halda

△Latin America & the Caribbean 拉丁美洲及加勒比海地区

Argentina: Equus, Interama, Languis, Sinapsis
Brazil: Diagonal, Hurtmold, Ruido
Chile: Horrible
Mexico: Ambiente, Aniston, Austin Tv, Dean Plastique, Hombrespacial, Karras, Muhlifain, One Year Later, Pi,
Sappho, The Polar Dream
Peru: Avalonia, Fractal
Venezuela: Boom Boom Clan, kRé, Retrovertigo

△North America 北美洲

Canada: 1Speed Bike, 8bit Revolution, A Mighty Tugbout, A Northern Chorus, A Silver Mount Zion, Amina,
Beef Terminal, Bell Orchestre, Bellow The Sea, Bloemfontein, Burn Rome In A Dream, Destroyalldreamers,
Do Make Say Think, Escalate, Esmerine, Et Sans, Exhaust, Fly Pan Am, Frankie Sparo, Glissandro 70,
Godspeed You! Black Emperor,Hangep, Holy Fuck, Hrsta, Kepler, Molasses, My Dad vs. Yours, People For Audio, Picastro,
Polmo Polpo, Re:, Sackville, Set Fire To Flames, Shalabi Effect, The Absent Sound, The Beans,
The Hylozoists, Valley Of The Giants, Winter Equinox

【United States of America】美国:
Arizona: Friends Of Dean Martinez
California: El Ten Eleven, From Monument To Masses, Red Sparowes, The Album Leaf, The Coma Lilies,
The Rum Diary, Tristeza
Florida: The Mercury Program, Vidavox
Georgia: Brass Knuckle Surfer, Maserati
Illinois: Dreamend, Isotope 217°, Lanterna, Pelican, Russian Circles, The Timeout Drawer, Tortoise
Indiana: Early Day Miners
Kentucky: Slint, Foxhole, Kilowatthours, Rachel's, The For Carnation
Massachusetts: Caspian, Irepress, Isis, Motionless, Sparrows Swarm And Sing!
Michigan: Andydicktracymorganfreeman, Paik
Minnesota: A Whisper In The Noise
Nebraska: Marianas, Modern Films
New York: 1 Mile North, Byla, Clogs, Heston Rifle, Moving Mountains, Saxon Shore, Tarantula A.D., Tides,
The American Dollar
North Carolina: Brian and Chris
Ohio: Aether, The Six Parts Seven
Oregon: Bright Red Paper, Grails, We?re From Japan
Pennsylvania: Arrive Alive, Bardo Pond, Belegost, The Sea Like Lead
Tennessee: Emery Reel, Hammock, The Ascent of Everest
Texas: A Five And A Dime Ship, By The End Of Tonight, Explosions In The Sky, My Ecation, This Will Destroy You
Utah: Theta Naught
Virginia: Gregor Samsa, Labradford
Washington: Eluvium, Jessamine, Joy Wants Eternity, Kinski, Sharks Keep Moving
West Virginia: Souvenir's Young America, Tulsa Drone
Wisconsin: Aurore Rien, Lights Out Asia, Wood and Wires