雨果集團比特幣

⑴ 比特幣是龐氏騙局嗎

不是，但好像也很難簡單幾句解釋，下面這篇 ARK 的文章一起研究一下吧

揭穿常見的比特幣神話

比特幣自創立以來已超過11年，正努力獲得廣泛的機構認可。盡管建設性的批評是健康的，但ARK認為，一些有影響力的金融研究機構正在根據陳舊的信息，前後不一致的論點和有缺陷的分析來駁斥比特幣。

鑒於高盛（Goldman Sachs）最近對比特幣的立場，ARK正在重新考慮最普遍的誤解，這影響了其接受度。我們期待參與有關比特幣的健康和教育性辯論，以及我們認為比特幣在多元化投資組合中應發揮的重要作用。

ARK認為，一些有影響力的金融研究機構正在根據過時的信息，前後不一致的論點和有缺陷的分析來駁斥比特幣。

聲明：比特幣波動太大，無法充當價值存儲。反訴
：比特幣的波動性突出了其貨幣政策的信譽。

批評人士經常指出，比特幣的波動性是「價值存儲交易破壞者」。為什麼有人會想將資產的價格存儲在每日價格如此劇烈的波動中？

我們認為，這些批評家不理解為什麼比特幣會波動，為什麼比特幣的波動性可能會降低。

比特幣的波動雖然分散了反對者評估其作為價值存儲工具的作用的注意力，但實際上卻突顯了其貨幣政策的信譽。不可能的三位一體是宏觀經濟政策的兩難選擇。如下圖所示，三難困境假設，制定貨幣目標時，決策者可以滿足三個目標中的兩個，而不是三個，因為第三個目標與前兩個目標中的一個相反。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年

三難三角形的每一側都是彼此排斥的。例如，選擇固定匯率並允許資本自由流動的貨幣當局無法控制貨幣供應量的增長。同樣，選擇固定匯率和控制貨幣的貨幣當局不能容納資本的自由流動，選擇容納資本的自由流動和控制貨幣供應的貨幣當局也不能確定匯率。

基於三難困境，我們可以理解為什麼波動是比特幣貨幣政策的自然結果。與現代中央銀行相反，它沒有優先考慮匯率穩定性。相反，基於貨幣的數量規則，比特幣限制了貨幣供應量的增長，並允許資本的自由流動，放棄了穩定的匯率。結果，比特幣的價格是需求相對於其供應的函數。它的波動性不足為奇。

也就是說，隨著時間的流逝，比特幣的波動性正在減小，如下所示。隨著採用率的提高，對比特幣的邊際需求應占其總網路價值的較小比例，從而減少價格波動的幅度。在所有其他條件相等的情況下，例如，具有100億美元的市值或網路價值的10億美元的新需求，對比特幣的價格的影響應大於具有1000億美元的網路價值的10億美元的新需求。重要的是，我們認為波動性不應排除比特幣作為價值存儲的主要原因，主要是因為它通常與價格的大幅上漲同時發生。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：Coinmetrics

長期以來，比特幣的購買力已大大提高。例如，自2011年以來，比特幣的價格以每年約200％的復合速度增長，盡管發生了年內重大變動，但自2014年以來，比特幣的價格按年最低價逐年升值。的一年。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：Coinmetrics

聲稱：比特幣泡沫中。反訴
：比特幣是全球貨幣角色的競爭者。

像努里爾·魯比尼（Nouriel Roubini）這樣的一些經濟學家認為，比特幣處於泡沫之中，會突然消失。推理路線是，比特幣沒有內在價值，它的升值取決於投機行為，例如一場熱土豆或鬱金香游戲，以及「更大的傻瓜」願意支付更高的價格。他們認為，比特幣不是可投資資產。

我們認為，這種說法消除了比特幣隨著時間積累價值的原因。沒錯，比特幣的行為不像傳統的可投資資產。[1]權益價值通過折現預期現金流量確定。鑒於基於增長和/或投資資本收益的未來現金流量較高，股票獨立於股東基礎而升值。

然而，諸如比特幣之類的貨幣資產是非生產性的，其升值取決於其隨著時間的推移如何有效地保持或提高價值。從某種意義上說，價值主張是循環的：貨幣資產會隨著更多人的需求而升值，而如果它是有效的貨幣資產，就會有更多的人對其求值。換句話說，「金錢是一種共同的幻想」和「金錢是有價值的，因為別人認為它是有價值的」。

聲稱貨幣的價值完全取決於共同的幻覺，然而，這表明貨幣的形式是任意的。實際上，根據貨幣歷史，最常見和可持續的貨幣具有維持其需求的質量。例如，幾千年來，由於其稀缺性，可替代性和耐用性，經濟學家已經將黃金視為最成功的貨幣形式。

我們認為比特幣通常被稱為數字黃金，它不僅具有許多黃金的特徵，而且還可以改善它們。比特幣雖然稀少耐用，但也具有可分割性，可驗證性，可移植性和可轉讓性，其一系列的貨幣特徵賦予了卓越的效用，有可能推動需求，並認為它即使不是優越的也適合全球數字貨幣的作用。

我們認為，作為首批全球數字貨幣的合適競爭者，比特幣至少應吸引與黃金相似的需求。然而，與聲稱處於巨大泡沫中的說法相反，比特幣的網路價值（或市值）不到黃金的2％，如下所示。

預測本質上是受限制的，因此不能依賴。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：Coinmetrics

聲明：比特幣將失去「叉子」和數字副本的價值。反訴
：比特幣的價值不能僅通過軟體來復制。

在數字領域，商品是無形的，可以很容易地復制而不會破壞原始商品。個人可以在保留原始副本的同時，例如通過電子郵件廣泛發送Word文檔。同樣，成千上萬的人可以同時且重復地聽一首歌，實際上提高了原著的價值，尤其是當其他詞曲作者模仿其獨特聲音時。

比特幣的軟體也不例外。它是免費和開源的。個人可以復制軟體，「創建網路分支」並創建自己的版本。然而，持懷疑態度的人仍然質疑，如果比特幣基於可以無限復制的開源軟體，那麼比特幣將如何稀缺？

首先，分叉比特幣網路不會創建新的比特幣單位，就像膨脹委內瑞拉玻利瓦爾不會給美國貨幣基礎增加美元一樣。相反，分叉比特幣會創建一個具有新單位或硬幣的新網路。雖然現有的比特幣持有者有權使用新的硬幣，但分叉的網路在一組由唯一利益相關者支持的獨立規則下運作。開源軟體不會稀釋原始網路的貨幣供應量，它不僅鼓勵廉價的實驗和新的網路，而且還鼓勵新的代幣和競爭激烈的市場。

比特幣的稀缺性對其網路至關重要。如今，比特幣的數量已達到1800萬個，以數學方式計量後達到2100萬個，如下所示。每個比特幣一次鏈接到一個錢包，並且不能被復制。重要的是，控制用戶比特幣的唯一方法是可以訪問其關聯的私鑰。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：Coinmetrics

那麼，當它分叉時，是什麼讓比特幣網路中的2100萬個單位比比特幣現金（BCH）等比特幣（BTC）分叉中的2100萬個單位更有價值？將比特幣現金的價值等同於比特幣的價值，等同於假設Facebook的源代碼可以「分叉」並自動復制其26億用戶和50,000名員工的價值。它們的價值源於比特幣和Facebook的網路效應，而不僅僅是它們的存在。

就比特幣而言，我們認為網路效應不僅包括致力於保護區塊鏈的哈希率，還包括比特幣的流動性以及支持其採用和使用的基礎設施。如果是稀釋性的，那麼分叉將不得不分擔比特幣的算力，用戶和流動性。如下所示，比特幣現金和其他分叉似乎未能使比特幣的網路效應脫軌。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：Coinmetrics

聲稱：比特幣是為罪犯准備的。
反訴：比特幣具有抗審查性。

批評家仍然指責比特幣由於其早期的邪惡活動而允許犯罪活動。在最初的幾年中，比特幣為絲綢之路（Silk Road）提供了資金，絲綢之路是一個以銷售非法葯物而聞名的在線黑市平台。

我們認為，批評比特幣促進犯罪活動就是批評其基本價值主張之一：審查制度。作為一種中立技術，比特幣允許任何人進行交易，並且無法識別「犯罪分子」。它不用依靠集中的許可權來通過名稱或IP地址來識別參與者，而是通過加密的數字密鑰和地址來區分參與者，從而賦予了比特幣強大的審查審查能力。只要參與者向礦工支付費用，任何人都可以隨時隨地進行交易。一旦獲得擔保，就無法輕易撤消交易。

如果可以在比特幣網路上審查犯罪活動，那麼所有活動都可以得到審查。相反，比特幣使任何人都可以在全球范圍內和未經許可地交換價值。這並不是使其成為一種固有的犯罪工具。電話，汽車和互聯網在促進犯罪活動方面不亞於比特幣。

也就是說，似乎只有一小部分的比特幣交易是出於非法目的。根據Chainalysis的說法，與非法活動相關的比特幣交易數量仍低於1％，這可能是對比特幣透明度的貢獻。任何用戶都可以在網路上查看交易的完整歷史記錄，這表明實物現金是進行非法活動的較好手段。的確，如下所述，就絕對和相對而言，現金交易在非法活動中所佔的份額要比加密貨幣交易所佔的份額大。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。數據來源：https：//go.chainalysis.com/rs/503-FAP-074/images/2020-Crypto-Crime-Report.pdf

聲稱：比特幣浪費太多能量。
反訴：比特幣的能源消耗比黃金和傳統銀行的能源消耗更高。

比特幣評論家經常斷言，采礦消耗的資源比能源創造的更多，尤其是能源。但是，批評家認為計算效率低下且無法擴展，擁護者不僅考慮了預期的權衡，還考慮了其基本功能。正如Bit Gold創始人和比特幣先驅Nick Szabo所強調的那樣，「大量的資源消耗和差的計算可擴展性釋放了實現獨立，無縫全局和自動化完整性所必需的安全性。」

ARK認為，比特幣具有以分散（或信任最小化）方式提供結算保證的獨特能力，因為專用的專用硬體可以透明地證明計算機已執行了昂貴的計算。

比特幣使權衡變得很明確：通過為采礦分配大量的現實世界資源，我們相信該網路可確保彼此之間實現結算。在解剖的工作證明，Chaincode實驗室居民雨果阮解釋說，「在幕後，校對的工作礦業轉換動能（電）到總帳模塊。通過將能量附著在一塊上，人們賦予它「形式」，使其在物理世界中具有真正的重量和後果。」

易於量化，比特幣的能源足跡容易受到表面批評。但是，僅從電力成本的角度來看，比特幣在全球范圍內比傳統的銀行和金礦開采要高效得多。傳統銀行業每年消耗23.4億千兆焦耳（GJ），黃金開采業每年消耗5億吉焦耳，而比特幣消耗1.84億吉焦耳，分別不到傳統銀行業和黃金開採的10％和40％。此外，比特幣采礦的估計每GJ支出的美元成本比傳統銀行業務高40倍，比黃金開采業務高10倍。

資料來源：方舟投資管理有限責任公司，2020年。資料來源：https：//medium.com/@danhedl/pow-is-ficient-aa3d442754d3

與共識思維相反，我們認為比特幣開采對環境的影響微乎其微。可再生能源，尤其是水力發電，在比特幣的能源結構中占很大比例。正如Castle Island Ventures的合夥人Nic Carter指出的那樣，在尋找最廉價的電力形式時，礦工將繼續湧向提供大量可再生電力的地區，從而釋放擱淺的能源資產，使其成為「最後的電力購買者」。 ，無論位置如何，都能夠為任何能夠以低於當前生產者的價格生產的電力來源提供高度移動的基本需求。」結果，從氣候角度來看，比特幣的開采可能會帶來積極的影響。

結論
比特幣的復雜性不應阻止金融機構對其進行深入分析。在本文中，我們討論了對比特幣的一些最常見的反對意見，希望引起機構投資界的討論和辯論。隨著比特幣網路的不斷成熟，我們相信它將鞏固比特幣作為新興貨幣資產的作用，並且金融機構將認真對待它。

⑵ 為什麼說比特幣是擺在華爾街前的特洛伊木馬

特洛伊木馬的普遍定義是秘密地給敵人造成破壞或導致對手垮台的人或事。 在當今世界，比特幣就是「特洛伊木馬」，這種由「極客」操縱的虛擬貨幣，利用人性的貪婪吸引著華爾街那些天真，無辜卻又無知的投資者們。

彼得·席夫是歐洲太平洋資本公司的首席執行官，也是一位暢銷作家。他認為比特幣是傻瓜者的黃金。

雨果·薩利納斯·普萊斯是一位非常成功的墨西哥商人，他鼓勵政府接受白銀作為法定貨幣。 他認為比特幣將會成為一段大規模投機導致的悲劇歷史。

一位中情局前反恐分析師表示恐怖分子正在利用創新技術來籌集資金，其中之一就是使用比特幣。他說，這是第一個公開使用比特幣的恐怖組織。

總的來說，比特幣的盲目狂熱者應該聽從這些華爾街成功人士的建議：沒有人比拒絕面對的人更盲目。

不管是在什麼國家，比特幣都不需要大量發展，因為會影響人類的社會。

⑶ 雨果寫的浪漫主義宣言書——《克倫威爾》序》全文

《克倫威爾》序言

[法]雨果 著 柳鳴九 譯

我們從一個事實出發：世界不總是由同一性質的文明，也就是說老是由同一個社會形式（這樣說更為確切，雖然涵義較廣闊了一些）所支配和統治。整個人類就如同我們每個人一樣，經歷過生長、發展和成熟的階段。他通過了孩提時代、成人時期；而現在到達了老邁之年。在近代社會名之曰「古代」的歷史時期之前，還有另一個世紀，古人稱之為「神話時代」，而其正確的名稱可能是「原始時代」。這就是文明從它最初的源泉發展到今天所經過的三大連續的程序。而由於詩總是建築在社會之上，那末，根據社會發展的形式，我們來分析一下，詩在原始時期、古代和近代這三大人類發展階段中的特點究竟是怎樣的。
在原始時期，當人在一個剛剛形成的世界中覺醒過來的時候，詩也隨之覺醒了。面對著使他眼花繚亂、使他陶醉的大自然的奇跡，他最先的話語只是一種贊美歌。那時，他離上帝還很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成為神的啟示。他抒發內心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創造；但是這三種奧妙包括一切，這三位一體的思想孕含萬象。土地差不多還是荒蕪不毛的。已經有了家庭，但還沒有民族；有了父老，但還沒有國王。每個種族都自由自在地生活著；沒有私人財產，沒有法律，沒有沖突，也沒有戰爭。一切東西都屬於每個人，也屬於集體。整個社會就是一個公共體。沒有任何東西束縛人。人過著田園的游牧生活，這種生活是一切文明的起點，而且多麼有利於孤獨的幽思和奔放的夢想。他任情地工作，任情地行動。他的思想如同他的生活一樣，象天空的雲彩，隨著風向而變幻、而飄盪。這就是最初的人，這就是最初的詩人。他年青，富有詩情。祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩章。
這種詩，原始時期的這種歌謠，就是《創世紀》。
但是，這種青年時期漸漸過去。一切的范圍都擴大了；宗教變成部族，部族變成民族。……這些民族在地球上開始過於擁擠。他們彼此妨礙，彼此摩擦；由此便產生各國的沖突，產生戰爭①。他們互相侵犯；由此便產生民族的遷徙，產生流浪②。詩反映這些巨大的事件；它由抒發思想過渡到描寫事物。它歌唱這些世紀、人民和國家。它成為史詩性的，它產生了荷馬。

我們要重復指出，表現出這一種文化的，只有史詩。史詩具有好幾種形式，但又永不失其特徵。品達與其說是屬於抒情詩的，不如說是屬於史詩。如果編年史家這些在人類發展第二時期必不可少的人，去從事收集各種傳說，並且開始以世紀紀年，那末，他們是白費力氣了，紀年學不能把詩排斥掉；歷史仍舊還是史詩。希羅多德就是一個荷馬。

史詩的時代已經日薄西山。同樣，它所代表的社會也面臨末日，這種詩也因自我循環時日已久而陳舊過時，羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩是在這最後的分娩中消亡的。
時候到了。世界和詩的另一個紀元即將開始。
一種精神的宗教，取代物質的，表面的偶像崇拜並潛入古代社會的中心，將它除滅，而在這一種衰老的文化的屍體上，播下近代文化的種子。這種宗教是完整的，因為他是真實的；它在教義和教儀之間，用道德深深地加以維系。並且首先把最重要的真理指示給人說，生命有兩種，一種是暫時的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國的。它還向人指出，就如同他的命運一樣，人也是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性，有靈魂，也有肉體；總之，他就象雙線的交切點，象包羅世界的兩條實體的鎖鏈間的連接環，這兩條鎖鏈，一條是物質實體的系統，一條是無形存在的系統，前者由石頭一直數到人，後者由人開始而到上帝。

沒有什麼比古代的神譜更實際的了。它完全不象基督教那樣把精神和肉體分開，而是賦予一切以形體和外貌，甚至對精神和靈智也都如此。在這里，一切都看得見，摸得著，具有感性。那些神都需要雲霧來掩飾自己。他們也吃、喝、睡覺。把他們傷害了，他們也要流血；把他們傷成了殘廢，他們就永世成為跛子。這種宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在鐵砧上錘煉出來的，在其他的成分之中，還有三道彎曲的雨線③，它的天神邱比特把世界懸吊在一根金鏈上；它的太陽駕上四匹馬拉的大車；它的地獄是一個深淵，地理上還標志了它的出口；它的神界是在一座山上。
這樣，多神教用同一種粘土來塑造種種創造物，因而就縮小了神明而擴大了人類。荷馬的英雄差不多和神同樣高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上瑪斯⑤。我們剛才說過，基督教卻相反，它把靈氣和物質徹底分開。它劃了一道深淵在靈魂與肉體之間，一道深淵在人與神之間。

基督教把詩引到真理。近代的詩藝也會如同基督教一樣以高瞻遠矚的目光來看事物。它會感覺到萬物中的一切並非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。它會要探求藝術家狹隘而相對的理性是否應該勝過造物主的無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經矯揉造作是否反而更美；藝術是否有權把人、生命與創作割裂成為兩個方面，每一件東西如果去掉了筋脈和彈力是否會走得更好；還有，是否「凡要成為和諧的那種方法」都是不完整的。正是在這個時候，詩著眼於既可笑又可怕的事件上，並且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，它將跨出決定性的一大步，這一步好象是地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始象自然一樣行動，在它的創作中，把陰影摻入光明，把粗俗結合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智，因為宗教的出發點總是詩的出發點。兩者互相關聯。
這是古代未曾有過的原則，是進入到詩中來的新類型，由於作為一個條件，它使整個事物都有所改變，於是在藝術中發展出一種新形式。這種新類型就是「滑稽」，這種新形式就是喜劇。
請允許我們在這個問題上詳加考究；因為我們剛才指出了那一種不同的特徵，根本的差別。在我們看來，這一種差別把近代藝術和古代藝術，把現存形式和死亡形式區分開，或者用比較含糊但卻流行的話來說，把「浪漫主義的」文學和「古典主義的」文學區分開來。

相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪卻具有廣泛的作用。它到處都存在；一方面，它創造了畸形和可怕；另一方面，創造了可笑與滑稽。它把千種古怪的迷信聚集在宗教的周圍，把萬般奇美的想像附麗於詩歌之上。是它，在空氣、水、火和泥土裡滿把地播種下我們至今還覺得是活生生的、中世紀人民傳說中的無數的中介物；是它，使得魔法師在漆黑的午夜裡跳著可怕的圓舞；也是它，給予撒旦以兩只頭角，一雙山羊蹄，一對蝙蝠翅膀。是它，總之都是它，它有時在基督教的地獄里投進以後被但丁和彌爾頓嚴峻的天才所召喚來的那些奇醜的形象⑥，有時則扔入加洛⑦這個滑稽的米開朗琪羅在其中自娛的形象。從理想世界到真實世界，是要經過無數的人類的滑稽變形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿爾勒甘⑩式的人物都是它的奇想的創造，這都是人的怪象的側影，是嚴肅的古代完全陌生的、而從義大利古典主義中產生出來的典型。最後，還是它把南北兩方的想像的色彩輪換地塗在同一個戲劇上，使斯迦納海勒在唐·璜⑾的周圍蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的舉止是多麼自由而明朗！它多麼大膽地使前一個時代如此羞澀地用襁褓包紮起來的那些奇怪的形象都跳了出來。古代的詩不得不給跛子伏爾甘安排一些同伴，但卻極力用擴大他們偉岸身軀的辦法來掩飾他們的畸形。近代精神保存了那些非凡的鐵匠的傳說，但卻一下子給它加上一個截然相反並使它更加突出的特性；它把巨人變成了侏儒，把獨眼巨人變成了地下的小神。正是以這同樣的獨創性，它把並不怎麼奇怪的七頭蛇代之以我們傳說中土產的怪物，魯昂的加爾古葉，麥茨的克拉—烏易，特洛依的夏爾—沙內，蒙德勒利的特赫，塔哈斯貢的塔哈斯克，這些怪物的外形如此多變，而它們這些古怪的名子又更增加了一種奇特。這些創造物從它們自己的本性里就能得到一種深沉而有力的音調，在這音調前，古代有時似乎也要卻步。的確，希臘的妖怪遠不及《麥克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真實，希臘神話中蒲魯東⑿也並不是魔鬼。
照我們看來，在藝術中如何運用滑稽丑怪這個問題，足可寫出一本新穎的書來。人們可以舉出，近代人從這個豐富的典型里汲取了多麼強烈的效果，而今天卻還有一種狹隘的批評在激烈地反對它。我們的主題可能馬上就要引導我們來順便指出這一幅廣闊圖畫中的某些特點。但在這里，我們只想說，根據我們的意見，滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉。毫無疑問，魯本斯⒀是了解這點的，因為他得意地在皇家儀典的進行中，在加冕典禮里，在榮耀的儀式里也摻雜進去幾個宮廷小丑的醜陋形象。古代庄嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產生對照，於是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。
並且，我們也未嘗不可以說，和滑稽丑怪的接觸已經給予近代的崇高以一些比古代的美更純凈、更偉大，更高尚的東西；而且，也應該是這樣。當藝術本身合理的時候，就更有把握使各種事物都達到最後的目標。如果荷馬式的仙境與這種天國的情趣，與彌爾頓的天堂中仙使的美麗相距很遠，那是因為在伊甸園的下面，有一個和多神教的地獄之底各有千秋的可怕的地獄。如果法朗塞斯伽·達·里米尼⒁和貝亞特麗不是在但丁這個把讀者關進飢餓之塔迫使讀者分享於哥利諾⒂可厭的餐食的詩人的筆下寫來，會有這樣吸引人嗎？但丁如果不寫得這樣有力，就不可能這樣動人。肌體豐腴的河神，強壯的人魚，放盪的風神，他們有沒有我們的水仙和天神那種透明的流動性？難道不是因為現代人能夠想像出在我們的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵屍和骷髏盪來盪去，這種想像才能夠賦予它的妖精以那種虛幻的形狀，那種為多神教的仙女所很少達到的精靈的純度？古代的維納斯姿容美艷，無疑地招人喜愛；但是，是什麼在讓·古容⒃所有的畫面上散布那種精美、那種奇妙而空靈的風韻呢？是什麼賦予它們以那種為生活和偉大所沒有認識的特點？如果不是對中世紀雄勁遒健的雕刻術的接近，又是什麼呢？
如果在這些還可以說得更為透徹一點的必要的議論之中，我們思想的線索還沒有在讀者的思想裡面中斷的話，他就一定會了解到，滑稽丑怪這一個被近代詩神所承繼的喜劇的萌芽，一旦移植到比偶像教和史詩更為有利的土壤上，就會以多麼旺盛的生命力生長和發展起來。實際上，在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈化後的真實狀態，而滑稽丑怪則表現人類的獸性。第一種典型將從不純的混合質中解脫出來而擁有一切魅力、風韻和美麗；總有一天它應能創造出朱麗葉，苔絲特蒙娜，莪菲麗亞⒄。第二種典型收攬了一切可笑，畸形的丑惡。在人類和事物的這個分野中，一切情慾，缺點和罪惡，都將歸之於它；它將是奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善；它將輪流扮演牙戈、答丟夫、巴西爾⒅；波羅紐斯、阿巴貢，巴爾特羅⒆；福爾斯塔夫、史嘉本、費加樂⒇。美只有一種典型；丑卻千變萬化。因為，從情理上來說，美不過是一種形式，一種表現在它最簡單的關系中，在它最嚴整的對稱中，在與我們的結構最為親近的和諧中的一種形式。因此，它總是呈獻給我們一個完全的、但卻和我們一樣拘謹的整體。而我們稱之為丑的那個東西則相反，它是一個不為我們所了解的龐然整體的細部，它與整個萬物協調和諧，而不是與人協調和諧。這就是它為什麼經常不斷呈現出嶄新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽丑怪在近代的運用和發展，這是一件有趣的事。首先，它侵入，漲溢，泛濫，象一道激流沖破堤防。它誕生之時，貫穿在垂死的拉丁文學之中，……然後，它就散布在那些改造歐洲的新興民族的想像里。它充滿在那些故事作者、歷史家和小說家的想像里。它由南到北蔓延開來。它游戲在日耳曼民族的夢想中，並且同時以它的靈氣喚活那些可贊美的西班牙《詩歌集》，這真正騎士時代的《依利亞特》。舉個例子來說，它在《薔薇傳奇》(21)中這樣描寫一個庄嚴的儀式，一個國王的選舉：

於是他們選出了一位大個子的平民
這是他們中間的頭號大塊頭
……

要更加突出說明滑稽丑怪在第三文明期的影響，那是多餘的。在所謂浪漫主義時代里，一切都表現出它與「美」之間的緊密的、創造性的結合。就以最為純朴的民間傳說而言，也無一不以一種可愛的本性表現了近代藝術的這種神秘。古代就不可能創造出《美人和野獸》。
的確，在我們剛才考察的時代里，滑稽丑怪在文學中比崇高優美更占優勢，這是非常明顯的。但是，這是一種反應的狂熱，一種一瞬即逝的對新穎的熱情；這是一個要漸漸平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢復它的地位和權利，它並不排斥另一種原則，而是要勝過它。現在已經是時候了，讓滑稽丑怪在牟利羅(22)巨大的壁畫上，在維羅尼斯(23)神聖的篇幅中只佔有畫幅的一角；讓滑稽丑怪只滲入到藝術將引以自豪的兩幅《最後的審判》中去，只滲入到米開朗琪羅將用來裝飾梵蒂岡的悅目而又可怕的圖景中去(24)，只滲入到魯本斯將描繪在昂魏爾斯大教堂的穹窿屋頂上的人類墮落的駭人的圖案中去。在兩種原則之間建立平衡的時候現在已經來到了。不久就會有一個人，一個詩王（如象但丁稱呼荷馬一樣），來確定它。這兩種敵對的天才匯合起雙方的光輝，而在這種光輝之中誕生了莎士比亞。
這樣我們便到達了近代的詩的頂點。莎士比亞，這就是戲劇；而戲劇，它以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇，戲劇是詩的第三階段的，也就是當前文學的固有的特性。
我們把上面所討論的這些事實加以簡要的概括，可見詩有三個時期，每一個時期都相應地和一個社會時期有聯系，這三個時期就是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時期是抒情性的，古代是史詩性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恆，史詩傳頌歷史，戲劇描繪人生。第一種詩的特徵是純朴，第二種是單純，第三種是真實。行吟詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就好象小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡。歷史家與第二個時期一道來臨，編年史家、批評家則和第三個時期同時產生。抒情短歌的人物是偉人：亞當、該隱，挪亞(25)；史詩的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧里斯特斯(26)；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩借雄偉而存在，戲劇以真實來維持。總之，這三種詩是來自三個偉大的泉源即《聖經》、荷馬和莎士比亞。

為了證明新的思想（指浪漫主義者的文藝思想——譯者）遠非要毀壞藝術而僅僅是要把藝術改造得更堅固、更穩實，我們姑且來試著根據我們的意見指出：區分從藝術出發的真實和從自然出發的真實這兩者之間的不可逾越的界線究竟是怎樣的。如果象一些不長進的浪漫主義者那樣把這兩者混淆起來，那真有些冒失。藝術中的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的真實。藝術不能提供原物。我們且試想，一個主張不加考慮地模仿絕對自然、模仿藝術視野之外的自然的人，當他看到一出浪漫主義戲劇（譬如《熙德》吧）的演出時，會作何表現。他首先一定會說，「怎麼？《熙德》的人物說話也用詩！用詩說話是不自然的。」「那你要人物怎樣說話呢？」「要用散文。」「好，就用散文。」如果他堅持自己的原則的話，過一會他又要說了：「怎麼，《熙德》的人物講的是法國話！」「那麼應該怎樣呢？」「自然要求劇中人講本國語言，他只能講西班牙語。」「那我們就會一點也聽不懂了；不過還是依你的。」你以為挑剔就完了？不；西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，並且質問這位說話的熙德是不是真正的原原本本的熙德？這位名叫彼得或雅克的演員有什麼權利頂用熙德的名字？這都是虛偽。這樣下去沒有任何理由使他不堅持要求用太陽代替台燈，用「真正的」樹木和房屋來代替那些虛假的舞檯布景。因為這樣一開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。
因此，人們應該承認藝術的領域和自然的領域是很不相同的，否則就要流於荒謬。自然和藝術是兩件事，彼此相輔相成，缺一不可。藝術除了其理想部分以外，還有塵世的和實在的部分。不論它創作什麼，它總是框在語法學和韻律學之間，在吳日拉(27)和黎希萊(28)之間。對於最為自由的創作，它有各式各樣的形式，各種創作方法和要塑造的一大堆的材料。對天才來說，這些都是精巧的手段，對於庸人來說則是笨重的工具。
我們好象覺得已經有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一個刻板的平面鏡，那麼它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實但卻毫無光彩的形象；大家都知道，經過這樣簡單的映照，事物的顏色和光彩會失去了多少。戲劇應該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。因此，只有戲劇才為藝術所承認。
舞台是一個視覺的集中點。世界上，歷史上，生活中和人類中的一切都應該而且能夠在其中得到反映，但是必須是在藝術魔棍的作用下才成。藝術歷觀各世紀和自然界，窮究歷史，盡力再現事物的真實，特別是再現比事物更確鑿，更少矛盾的風俗和性格的真實，它起用編年史家所節略的材料，調和他們剝除了的東西，發現他們所遺漏的並加以修理，用富有時代色彩的想像來充實他們的漏洞，把他們任其散亂的東西收集起來，把人類傀儡下面的神為的提線再接起來，給一切都穿上既有詩意而又自然的外裝，並且賦予它們以產生幻想的、真實和活力的生命，也就是那種現實的魔力，它能激起觀眾的熱情，而且首先是激起詩人自己的熱情，因為詩人是具有良知的。由此，藝術的目的差不多是神聖的，如果它寫作歷史，就是起死回生，如果它寫作詩歌，就是創作。
如果我們看到戲劇這樣廣泛的發展，那真是偉大而壯麗的事情：在這種戲劇中，藝術強有力地發展了自然，情節堅定而又輕快地逐步朝向結局發展，既不繁雜又不小氣，詩人全面地完成了藝術的復雜的目的，那就是向觀眾展示出兩個意境，同時照亮了人物的外部和內心，通過言行表現他們的外部形貌，通過旁白和獨白刻劃內在的心理，總之一句話，就是把生活的戲和內心的戲交織在同一幅圖景中。
我們認為，要寫這類作品，如果說詩人應該在這些東西中有所選擇的話，那他選的不是美，而是特徵。這也並不意味著象人們現在所說的那樣去渲染一些地方色彩，也就是說，在完成了一部歸根到底是虛偽和一般化的作品之後，然後在這作品上加上一些觸目的顏色，這樣做是不恰當的。地方色彩不該在戲劇的表面，而該在作品的內部，甚至在作品的中心，地方色彩生動地從那裡自然而均勻地流到外面來，也可以說流布到戲劇的各個部分，好象樹液從根莖一直輸送到最尖端的樹葉。戲劇應該完全浸透著這種時代的色彩；戲劇在這種色彩中就好象在空氣中一樣，使人在進出於其間的時候，只感到變換了世紀和氣氛。要達到這種境地就需要一些鑽研和努力；這樣更好。藝術的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意志堅強的人以外，一切都見而卻步，這也是件好事。正是這種為熱烈的靈感所支持的鑽研會使戲劇免於一種致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短視的和缺乏才能的詩人的毛病。在舞台的視野上，一切形象都應該表現得特色鮮明，富有個性，精確恰當。甚至庸俗和平凡的東西也應有各自的特點。什麼都不應放棄。真正的詩人象上帝一樣同時出現在他作品中的每一個地方。天才好象制幣機一樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻國王的頭像。
我們並不猶疑，而這正向有誠意的人證明，我們是多麼不想使藝術走樣，我們毫不猶疑把詩看作是最適於防止藝術遭受我們剛才所指出的那種災難的一種方法，看作是防止「一般化」泛濫的最堅固的堤防，這種「一般化」與「民主」一樣在精神領域里到處流泛。在這里，請擁有這樣多作家和作品的年青的文學容許我們向它指出一個我們覺得它已經陷入了的錯誤，這個錯誤和舊派那些不可置信的謬誤相比，就太值得辯護了。新的世紀正處在成長茁壯的時期，在這時，人們能夠很容易就把錯誤糾正過來。

要是我們有權憑自己的高興來說戲劇的風格應該怎樣，那末我們希望一種自由、明曉而誠實的韻文，它敢於毫不矯揉地說出一切，毫不考究地表現一切；它以自然的步調由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時實際、有的富有詩意，它的整體既是藝術的也是靈感的，既是深刻的也是突然的，既是寬廣的也是真實的；它善於適當地斷句和轉移停頓，以掩飾亞歷山大體的單調；它愛用延長句子的跨行句甚於混淆意義的倒裝句；它忠於韻律這一位受制約的王後，我們的詩歌的最高雅的風韻，我們的格律的母親；這種韻文的表現方法是無窮盡的，它美妙和結構的秘密是無從掌握的；它好象普洛透斯(29)一樣在形式上千變萬化，但又不改其典型和特徵，它避免長篇大論的台詞，而在對話中悠然自得；它總隱藏在人物的後面；它首先注意的是要得體，並且當它成為「美」的時候，好象只不過是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自覺意識到這點；它成為抒情的，還是成為史詩性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩的各個音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表面的到最抽象的，從來也不超出道白場面的界限；總之，這種韻文如此美好，就好似一個從仙女那裡既得到了高乃依的心靈、又得到莫里哀的頭腦的人所寫出來的一樣。我們覺得這種韻文會「象散文一樣地優美」。

我們特別要重述，舞台上的詩應該排除一切自憐自愛的東西，一切過分的要求和一切取媚的賣弄。它只不過是一種形式，一種應該承受一切事物的形式，它沒有什麼要強加在戲劇之上的東西，相反，它應該接受戲劇的一切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間的俗話、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩，把這一切都傳達給觀眾。如果詩人的詩句故作傲然，那真是不幸！不過，這種的形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的，這種詩把戲深深印刻在演員的精神里，向他指點它所增減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一個字神聖化，並且使詩人所說過的東西在很久以後還屹立在聽眾記憶里。思想，在詩句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。

⑷ 雨果《克倫威爾》原文

之找到序言

《克倫威爾》序言

[法]雨果 著 柳鳴九 譯

二里頭 掃校

……
我們從一個事實出發：世界不總是由同一性質的文明，也就是說老是由同一個社會形式（這樣說更為確切，雖然涵義較廣闊了一些）所支配和統治。整個人類就如同我們每個人一樣，經歷過生長、發展和成熟的階段。他通過了孩提時代、成人時期；而現在到達了老邁之年。在近代社會名之曰「古代」的歷史時期之前，還有另一個世紀，古人稱之為「神話時代」，而其正確的名稱可能是「原始時代」。這就是文明從它最初的源泉發展到今天所經過的三大連續的程序。而由於詩總是建築在社會之上，那末，根據社會發展的形式，我們來分析一下，詩在原始時期、古代和近代這三大人類發展階段中的特點究竟是怎樣的。
在原始時期，當人在一個剛剛形成的世界中覺醒過來的時候，詩也隨之覺醒了。面對著使他眼花繚亂、使他陶醉的大自然的奇跡，他最先的話語只是一種贊美歌。那時，他離上帝還很近，因此，所有的沉思都出神入化，一切遐想都成為神的啟示。他抒發內心之情，他歌唱有如呼吸，他的豎琴只有三根弦，上帝、心靈和創造；但是這三種奧妙包括一切，這三位一體的思想孕含萬象。土地差不多還是荒蕪不毛的。已經有了家庭，但還沒有民族；有了父老，但還沒有國王。每個種族都自由自在地生活著；沒有私人財產，沒有法律，沒有沖突，也沒有戰爭。一切東西都屬於每個人，也屬於集體。整個社會就是一個公共體。沒有任何東西束縛人。人過著田園的游牧生活，這種生活是一切文明的起點，而且多麼有利於孤獨的幽思和奔放的夢想。他任情地工作，任情地行動。他的思想如同他的生活一樣，象天空的雲彩，隨著風向而變幻、而飄盪。這就是最初的人，這就是最初的詩人。他年青，富有詩情。祈求是他全部的宗教，歌謠是他所有的詩章。
這種詩，原始時期的這種歌謠，就是《創世紀》。
但是，這種青年時期漸漸過去。一切的范圍都擴大了；宗教變成部族，部族變成民族。……這些民族在地球上開始過於擁擠。他們彼此妨礙，彼此摩擦；由此便產生各國的沖突，產生戰爭①。他們互相侵犯；由此便產生民族的遷徙，產生流浪②。詩反映這些巨大的事件；它由抒發思想過渡到描寫事物。它歌唱這些世紀、人民和國家。它成為史詩性的，它產生了荷馬。

我們要重復指出，表現出這一種文化的，只有史詩。史詩具有好幾種形式，但又永不失其特徵。品達與其說是屬於抒情詩的，不如說是屬於史詩。如果編年史家這些在人類發展第二時期必不可少的人，去從事收集各種傳說，並且開始以世紀紀年，那末，他們是白費力氣了，紀年學不能把詩排斥掉；歷史仍舊還是史詩。希羅多德就是一個荷馬。

史詩的時代已經日薄西山。同樣，它所代表的社會也面臨末日，這種詩也因自我循環時日已久而陳舊過時，羅馬模仿希臘，維吉爾摹臨荷馬；似乎為了體體面面地告終，史詩是在這最後的分娩中消亡的。
時候到了。世界和詩的另一個紀元即將開始。
一種精神的宗教，取代物質的，表面的偶像崇拜並潛入古代社會的中心，將它除滅，而在這一種衰老的文化的屍體上，播下近代文化的種子。這種宗教是完整的，因為他是真實的；它在教義和教儀之間，用道德深深地加以維系。並且首先把最重要的真理指示給人說，生命有兩種，一種是暫時的，一種是不朽的；一種是塵世的，一種是天國的。它還向人指出，就如同他的命運一樣，人也是二元的，在他身上，有一種獸性，也有一種靈性，有靈魂，也有肉體；總之，他就象雙線的交切點，象包羅世界的兩條實體的鎖鏈間的連接環，這兩條鎖鏈，一條是物質實體的系統，一條是無形存在的系統，前者由石頭一直數到人，後者由人開始而到上帝。

沒有什麼比古代的神譜更實際的了。它完全不象基督教那樣把精神和肉體分開，而是賦予一切以形體和外貌，甚至對精神和靈智也都如此。在這里，一切都看得見，摸得著，具有感性。那些神都需要雲霧來掩飾自己。他們也吃、喝、睡覺。把他們傷害了，他們也要流血；把他們傷成了殘廢，他們就永世成為跛子。這種宗教有一些神，也有一些半神。它的霹雷是在鐵砧上錘煉出來的，在其他的成分之中，還有三道彎曲的雨線③，它的天神邱比特把世界懸吊在一根金鏈上；它的太陽駕上四匹馬拉的大車；它的地獄是一個深淵，地理上還標志了它的出口；它的神界是在一座山上。
這樣，多神教用同一種粘土來塑造種種創造物，因而就縮小了神明而擴大了人類。荷馬的英雄差不多和神同樣高大，阿雅克斯④冒犯朱比特，阿喀琉斯比得上瑪斯⑤。我們剛才說過，基督教卻相反，它把靈氣和物質徹底分開。它劃了一道深淵在靈魂與肉體之間，一道深淵在人與神之間。

基督教把詩引到真理。近代的詩藝也會如同基督教一樣以高瞻遠矚的目光來看事物。它會感覺到萬物中的一切並非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背後，惡與善並存，黑暗與光明相共。它會要探求藝術家狹隘而相對的理性是否應該勝過造物主的無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經矯揉造作是否反而更美；藝術是否有權把人、生命與創作割裂成為兩個方面，每一件東西如果去掉了筋脈和彈力是否會走得更好；還有，是否「凡要成為和諧的那種方法」都是不完整的。正是在這個時候，詩著眼於既可笑又可怕的事件上，並且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學批判精神的影響下，它將跨出決定性的一大步，這一步好象是地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始象自然一樣行動，在它的創作中，把陰影摻入光明，把粗俗結合崇高而又不使它們相混，換句話說，就是把肉體賦予靈魂；把獸性賦予靈智，因為宗教的出發點總是詩的出發點。兩者互相關聯。
這是古代未曾有過的原則，是進入到詩中來的新類型，由於作為一個條件，它使整個事物都有所改變，於是在藝術中發展出一種新形式。這種新類型就是「滑稽」，這種新形式就是喜劇。
請允許我們在這個問題上詳加考究；因為我們剛才指出了那一種不同的特徵，根本的差別。在我們看來，這一種差別把近代藝術和古代藝術，把現存形式和死亡形式區分開，或者用比較含糊但卻流行的話來說，把「浪漫主義的」文學和「古典主義的」文學區分開來。

相反，在近代人的思想里，滑稽、丑怪卻具有廣泛的作用。它到處都存在；一方面，它創造了畸形和可怕；另一方面，創造了可笑與滑稽。它把千種古怪的迷信聚集在宗教的周圍，把萬般奇美的想像附麗於詩歌之上。是它，在空氣、水、火和泥土裡滿把地播種下我們至今還覺得是活生生的、中世紀人民傳說中的無數的中介物；是它，使得魔法師在漆黑的午夜裡跳著可怕的圓舞；也是它，給予撒旦以兩只頭角，一雙山羊蹄，一對蝙蝠翅膀。是它，總之都是它，它有時在基督教的地獄里投進以後被但丁和彌爾頓嚴峻的天才所召喚來的那些奇醜的形象⑥，有時則扔入加洛⑦這個滑稽的米開朗琪羅在其中自娛的形象。從理想世界到真實世界，是要經過無數的人類的滑稽變形。斯嘉哈莫奚⑧式，克利斯⑨式和阿爾勒甘⑩式的人物都是它的奇想的創造，這都是人的怪象的側影，是嚴肅的古代完全陌生的、而從義大利古典主義中產生出來的典型。最後，還是它把南北兩方的想像的色彩輪換地塗在同一個戲劇上，使斯迦納海勒在唐·璜⑾的周圍蹦跳，靡非斯特在浮士德左右周旋。
而它的舉止是多麼自由而明朗！它多麼大膽地使前一個時代如此羞澀地用襁褓包紮起來的那些奇怪的形象都跳了出來。古代的詩不得不給跛子伏爾甘安排一些同伴，但卻極力用擴大他們偉岸身軀的辦法來掩飾他們的畸形。近代精神保存了那些非凡的鐵匠的傳說，但卻一下子給它加上一個截然相反並使它更加突出的特性；它把巨人變成了侏儒，把獨眼巨人變成了地下的小神。正是以這同樣的獨創性，它把並不怎麼奇怪的七頭蛇代之以我們傳說中土產的怪物，魯昂的加爾古葉，麥茨的克拉—烏易，特洛依的夏爾—沙內，蒙德勒利的特赫，塔哈斯貢的塔哈斯克，這些怪物的外形如此多變，而它們這些古怪的名子又更增加了一種奇特。這些創造物從它們自己的本性里就能得到一種深沉而有力的音調，在這音調前，古代有時似乎也要卻步。的確，希臘的妖怪遠不及《麥克佩斯》中的魔女可怕，因而也更缺少真實，希臘神話中蒲魯東⑿也並不是魔鬼。
照我們看來，在藝術中如何運用滑稽丑怪這個問題，足可寫出一本新穎的書來。人們可以舉出，近代人從這個豐富的典型里汲取了多麼強烈的效果，而今天卻還有一種狹隘的批評在激烈地反對它。我們的主題可能馬上就要引導我們來順便指出這一幅廣闊圖畫中的某些特點。但在這里，我們只想說，根據我們的意見，滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉。毫無疑問，魯本斯⒀是了解這點的，因為他得意地在皇家儀典的進行中，在加冕典禮里，在榮耀的儀式里也摻雜進去幾個宮廷小丑的醜陋形象。古代庄嚴地散布在一切之上的普遍的美，不無單調之感；同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦。崇高與崇高很難產生對照，於是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底的小神使天仙顯得更美。
並且，我們也未嘗不可以說，和滑稽丑怪的接觸已經給予近代的崇高以一些比古代的美更純凈、更偉大，更高尚的東西；而且，也應該是這樣。當藝術本身合理的時候，就更有把握使各種事物都達到最後的目標。如果荷馬式的仙境與這種天國的情趣，與彌爾頓的天堂中仙使的美麗相距很遠，那是因為在伊甸園的下面，有一個和多神教的地獄之底各有千秋的可怕的地獄。如果法朗塞斯伽·達·里米尼⒁和貝亞特麗不是在但丁這個把讀者關進飢餓之塔迫使讀者分享於哥利諾⒂可厭的餐食的詩人的筆下寫來，會有這樣吸引人嗎？但丁如果不寫得這樣有力，就不可能這樣動人。肌體豐腴的河神，強壯的人魚，放盪的風神，他們有沒有我們的水仙和天神那種透明的流動性？難道不是因為現代人能夠想像出在我們的陵墓里有吸血鬼，食人怪，妖精，役蛇怪，大蝙蝠，僵屍和骷髏盪來盪去，這種想像才能夠賦予它的妖精以那種虛幻的形狀，那種為多神教的仙女所很少達到的精靈的純度？古代的維納斯姿容美艷，無疑地招人喜愛；但是，是什麼在讓·古容⒃所有的畫面上散布那種精美、那種奇妙而空靈的風韻呢？是什麼賦予它們以那種為生活和偉大所沒有認識的特點？如果不是對中世紀雄勁遒健的雕刻術的接近，又是什麼呢？
如果在這些還可以說得更為透徹一點的必要的議論之中，我們思想的線索還沒有在讀者的思想裡面中斷的話，他就一定會了解到，滑稽丑怪這一個被近代詩神所承繼的喜劇的萌芽，一旦移植到比偶像教和史詩更為有利的土壤上，就會以多麼旺盛的生命力生長和發展起來。實際上，在新的詩歌中，崇高優美將表現靈魂經過基督教道德凈化後的真實狀態，而滑稽丑怪則表現人類的獸性。第一種典型將從不純的混合質中解脫出來而擁有一切魅力、風韻和美麗；總有一天它應能創造出朱麗葉，苔絲特蒙娜，莪菲麗亞⒄。第二種典型收攬了一切可笑，畸形的丑惡。在人類和事物的這個分野中，一切情慾，缺點和罪惡，都將歸之於它；它將是奢侈、卑賤、貪婪、吝嗇、背信、混亂、偽善；它將輪流扮演牙戈、答丟夫、巴西爾⒅；波羅紐斯、阿巴貢，巴爾特羅⒆；福爾斯塔夫、史嘉本、費加樂⒇。美只有一種典型；丑卻千變萬化。因為，從情理上來說，美不過是一種形式，一種表現在它最簡單的關系中，在它最嚴整的對稱中，在與我們的結構最為親近的和諧中的一種形式。因此，它總是呈獻給我們一個完全的、但卻和我們一樣拘謹的整體。而我們稱之為丑的那個東西則相反，它是一個不為我們所了解的龐然整體的細部，它與整個萬物協調和諧，而不是與人協調和諧。這就是它為什麼經常不斷呈現出嶄新的、然而不完整的面貌。
研究滑稽丑怪在近代的運用和發展，這是一件有趣的事。首先，它侵入，漲溢，泛濫，象一道激流沖破堤防。它誕生之時，貫穿在垂死的拉丁文學之中，……然後，它就散布在那些改造歐洲的新興民族的想像里。它充滿在那些故事作者、歷史家和小說家的想像里。它由南到北蔓延開來。它游戲在日耳曼民族的夢想中，並且同時以它的靈氣喚活那些可贊美的西班牙《詩歌集》，這真正騎士時代的《依利亞特》。舉個例子來說，它在《薔薇傳奇》(21)中這樣描寫一個庄嚴的儀式，一個國王的選舉：

於是他們選出了一位大個子的平民
這是他們中間的頭號大塊頭
……

要更加突出說明滑稽丑怪在第三文明期的影響，那是多餘的。在所謂浪漫主義時代里，一切都表現出它與「美」之間的緊密的、創造性的結合。就以最為純朴的民間傳說而言，也無一不以一種可愛的本性表現了近代藝術的這種神秘。古代就不可能創造出《美人和野獸》。
的確，在我們剛才考察的時代里，滑稽丑怪在文學中比崇高優美更占優勢，這是非常明顯的。但是，這是一種反應的狂熱，一種一瞬即逝的對新穎的熱情；這是一個要漸漸平伏下去的最初的浪潮。美的典型不久又要恢復它的地位和權利，它並不排斥另一種原則，而是要勝過它。現在已經是時候了，讓滑稽丑怪在牟利羅(22)巨大的壁畫上，在維羅尼斯(23)神聖的篇幅中只佔有畫幅的一角；讓滑稽丑怪只滲入到藝術將引以自豪的兩幅《最後的審判》中去，只滲入到米開朗琪羅將用來裝飾梵蒂岡的悅目而又可怕的圖景中去(24)，只滲入到魯本斯將描繪在昂魏爾斯大教堂的穹窿屋頂上的人類墮落的駭人的圖案中去。在兩種原則之間建立平衡的時候現在已經來到了。不久就會有一個人，一個詩王（如象但丁稱呼荷馬一樣），來確定它。這兩種敵對的天才匯合起雙方的光輝，而在這種光輝之中誕生了莎士比亞。
這樣我們便到達了近代的詩的頂點。莎士比亞，這就是戲劇；而戲劇，它以同一種氣息溶合了滑稽丑怪和崇高優美，溶合了可怕和可笑，悲劇和喜劇，戲劇是詩的第三階段的，也就是當前文學的固有的特性。
我們把上面所討論的這些事實加以簡要的概括，可見詩有三個時期，每一個時期都相應地和一個社會時期有聯系，這三個時期就是抒情短歌、史詩和戲劇。原始時期是抒情性的，古代是史詩性的，而近代則是戲劇性的。抒情短歌歌唱永恆，史詩傳頌歷史，戲劇描繪人生。第一種詩的特徵是純朴，第二種是單純，第三種是真實。行吟詩人是抒情詩人向史詩詩人的過渡，就好象小說家是史詩詩人向戲劇詩人的過渡。歷史家與第二個時期一道來臨，編年史家、批評家則和第三個時期同時產生。抒情短歌的人物是偉人：亞當、該隱，挪亞(25)；史詩的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特魯斯、奧里斯特斯(26)；戲劇的人物則是凡人：哈姆雷特、麥克佩斯、奧賽羅。抒情短歌靠理想而生活，史詩借雄偉而存在，戲劇以真實來維持。總之，這三種詩是來自三個偉大的泉源即《聖經》、荷馬和莎士比亞。

……為了證明新的思想（指浪漫主義者的文藝思想——譯者）遠非要毀壞藝術而僅僅是要把藝術改造得更堅固、更穩實，我們姑且來試著根據我們的意見指出：區分從藝術出發的真實和從自然出發的真實這兩者之間的不可逾越的界線究竟是怎樣的。如果象一些不長進的浪漫主義者那樣把這兩者混淆起來，那真有些冒失。藝術中的真實根本不能如有些人所說的那樣，是絕對的真實。藝術不能提供原物。我們且試想，一個主張不加考慮地模仿絕對自然、模仿藝術視野之外的自然的人，當他看到一出浪漫主義戲劇（譬如《熙德》吧）的演出時，會作何表現。他首先一定會說，「怎麼？《熙德》的人物說話也用詩！用詩說話是不自然的。」「那你要人物怎樣說話呢？」「要用散文。」「好，就用散文。」如果他堅持自己的原則的話，過一會他又要說了：「怎麼，《熙德》的人物講的是法國話！」「那麼應該怎樣呢？」「自然要求劇中人講本國語言，他只能講西班牙語。」「那我們就會一點也聽不懂了；不過還是依你的。」你以為挑剔就完了？不；西班牙話還沒有講上十句，他又該站起來了，並且質問這位說話的熙德是不是真正的原原本本的熙德？這位名叫彼得或雅克的演員有什麼權利頂用熙德的名字？這都是虛偽。這樣下去沒有任何理由使他不堅持要求用太陽代替台燈，用「真正的」樹木和房屋來代替那些虛假的舞檯布景。因為這樣一開了頭，邏輯就把我們逼下去，再也停煞不住。
因此，人們應該承認藝術的領域和自然的領域是很不相同的，否則就要流於荒謬。自然和藝術是兩件事，彼此相輔相成，缺一不可。藝術除了其理想部分以外，還有塵世的和實在的部分。不論它創作什麼，它總是框在語法學和韻律學之間，在吳日拉(27)和黎希萊(28)之間。對於最為自由的創作，它有各式各樣的形式，各種創作方法和要塑造的一大堆的材料。對天才來說，這些都是精巧的手段，對於庸人來說則是笨重的工具。
我們好象覺得已經有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一個刻板的平面鏡，那麼它只能夠映照出事物暗淡、平面、忠實但卻毫無光彩的形象；大家都知道，經過這樣簡單的映照，事物的顏色和光彩會失去了多少。戲劇應該是一面集中的鏡子，它不僅不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光化為光明，把光明化為火光。因此，只有戲劇才為藝術所承認。
舞台是一個視覺的集中點。世界上，歷史上，生活中和人類中的一切都應該而且能夠在其中得到反映，但是必須是在藝術魔棍的作用下才成。藝術歷觀各世紀和自然界，窮究歷史，盡力再現事物的真實，特別是再現比事物更確鑿，更少矛盾的風俗和性格的真實，它起用編年史家所節略的材料，調和他們剝除了的東西，發現他們所遺漏的並加以修理，用富有時代色彩的想像來充實他們的漏洞，把他們任其散亂的東西收集起來，把人類傀儡下面的神為的提線再接起來，給一切都穿上既有詩意而又自然的外裝，並且賦予它們以產生幻想的、真實和活力的生命，也就是那種現實的魔力，它能激起觀眾的熱情，而且首先是激起詩人自己的熱情，因為詩人是具有良知的。由此，藝術的目的差不多是神聖的，如果它寫作歷史，就是起死回生，如果它寫作詩歌，就是創作。
如果我們看到戲劇這樣廣泛的發展，那真是偉大而壯麗的事情：在這種戲劇中，藝術強有力地發展了自然，情節堅定而又輕快地逐步朝向結局發展，既不繁雜又不小氣，詩人全面地完成了藝術的復雜的目的，那就是向觀眾展示出兩個意境，同時照亮了人物的外部和內心，通過言行表現他們的外部形貌，通過旁白和獨白刻劃內在的心理，總之一句話，就是把生活的戲和內心的戲交織在同一幅圖景中。
我們認為，要寫這類作品，如果說詩人應該在這些東西中有所選擇的話，那他選的不是美，而是特徵。這也並不意味著象人們現在所說的那樣去渲染一些地方色彩，也就是說，在完成了一部歸根到底是虛偽和一般化的作品之後，然後在這作品上加上一些觸目的顏色，這樣做是不恰當的。地方色彩不該在戲劇的表面，而該在作品的內部，甚至在作品的中心，地方色彩生動地從那裡自然而均勻地流到外面來，也可以說流布到戲劇的各個部分，好象樹液從根莖一直輸送到最尖端的樹葉。戲劇應該完全浸透著這種時代的色彩；戲劇在這種色彩中就好象在空氣中一樣，使人在進出於其間的時候，只感到變換了世紀和氣氛。要達到這種境地就需要一些鑽研和努力；這樣更好。藝術的大道被荊棘所阻塞，在它面前，除了意志堅強的人以外，一切都見而卻步，這也是件好事。正是這種為熱烈的靈感所支持的鑽研會使戲劇免於一種致命的缺陷，那就是一般化。一般化是短視的和缺乏才能的詩人的毛病。在舞台的視野上，一切形象都應該表現得特色鮮明，富有個性，精確恰當。甚至庸俗和平凡的東西也應有各自的特點。什麼都不應放棄。真正的詩人象上帝一樣同時出現在他作品中的每一個地方。天才好象制幣機一樣，既能夠在金幣上也能夠在銅錢上鑄刻國王的頭像。
我們並不猶疑，而這正向有誠意的人證明，我們是多麼不想使藝術走樣，我們毫不猶疑把詩看作是最適於防止藝術遭受我們剛才所指出的那種災難的一種方法，看作是防止「一般化」泛濫的最堅固的堤防，這種「一般化」與「民主」一樣在精神領域里到處流泛。在這里，請擁有這樣多作家和作品的年青的文學容許我們向它指出一個我們覺得它已經陷入了的錯誤，這個錯誤和舊派那些不可置信的謬誤相比，就太值得辯護了。新的世紀正處在成長茁壯的時期，在這時，人們能夠很容易就把錯誤糾正過來。

要是我們有權憑自己的高興來說戲劇的風格應該怎樣，那末我們希望一種自由、明曉而誠實的韻文，它敢於毫不矯揉地說出一切，毫不考究地表現一切；它以自然的步調由喜劇而到悲劇、由崇高而到滑稽；它有時實際、有的富有詩意，它的整體既是藝術的也是靈感的，既是深刻的也是突然的，既是寬廣的也是真實的；它善於適當地斷句和轉移停頓，以掩飾亞歷山大體的單調；它愛用延長句子的跨行句甚於混淆意義的倒裝句；它忠於韻律這一位受制約的王後，我們的詩歌的最高雅的風韻，我們的格律的母親；這種韻文的表現方法是無窮盡的，它美妙和結構的秘密是無從掌握的；它好象普洛透斯(29)一樣在形式上千變萬化，但又不改其典型和特徵，它避免長篇大論的台詞，而在對話中悠然自得；它總隱藏在人物的後面；它首先注意的是要得體，並且當它成為「美」的時候，好象只不過是偶然的事，不是由它自己作主，而且它自己也不自覺意識到這點；它成為抒情的，還是成為史詩性的或者戲劇性的，這得看需要而言；它能掠過詩的各個音階，從高音到低音，從最高尚的思想到最平庸的思想，從最滑稽的到最莊重的，從最表面的到最抽象的，從來也不超出道白場面的界限；總之，這種韻文如此美好，就好似一個從仙女那裡既得到了高乃依的心靈、又得到莫里哀的頭腦的人所寫出來的一樣。我們覺得這種韻文會「象散文一樣地優美」。

我們特別要重述，舞台上的詩應該排除一切自憐自愛的東西，一切過分的要求和一切取媚的賣弄。它只不過是一種形式，一種應該承受一切事物的形式，它沒有什麼要強加在戲劇之上的東西，相反，它應該接受戲劇的一切：法文、拉丁文、法律條文、王公貴族的辱罵、民間的俗話、喜劇、悲劇、笑、眼淚、散文和詩，把這一切都傳達給觀眾。如果詩人的詩句故作傲然，那真是不幸！不過，這種的形式是青銅的形式，它把思想嵌在它的格律中，在這種形式之下，戲劇是不可毀滅的，這種詩把戲深深印刻在演員的精神里，向他指點它所增減的東西，禁止他篡改它的角色，禁止他僭替作者的原意，使每一個字神聖化，並且使詩人所說過的東西在很久以後還屹立在聽眾記憶里。思想，在詩句中得到冶煉，立刻就具有了某種更深刻、更光輝的東西。

（節選自《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版）

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注 釋：
① 從雨果的草稿中看出，這是指荷馬的史詩《伊利亞特》。
② 從雨果的草稿中看出，這是指荷馬的史詩《奧德賽》。
③ 維吉爾《伊尼特》第8卷，第426行，原意為：「三道彩光」。
④ 阿雅克斯：古希臘神話中的英雄。
⑤ 瑪斯：古羅馬神話中的戰神，相當於希臘神話中的阿瑞斯。
⑥ 指但丁《神曲》第一篇《地獄》和彌爾頓的《失樂園》。
⑦ 加洛：法國雕銅藝術家，是一位大膽，具有奇想的天才。
⑧、⑨、⑩ 這三個人物都是義大利喜劇中常見的詼諧，聰明的角色。
⑾ 唐·璜和斯迦納海勒是莫里哀名劇《唐·璜》中的一對主僕。
⑿ 蒲魯東：希臘神話中的地獄之神。
⒀ 魯本斯：荷蘭著名的畫家。
⒁ 法·達·里米尼與夫弟保羅相愛，被丈夫殺死，其故事見《神曲·地獄篇》第五曲。
⒂ 於哥利諾的故事，見《神曲·地獄篇》第三十三曲。
⒃ 讓·古容：法國著名的雕刻家和建築師。
⒄ 朱麗葉、苔絲特蒙娜、莪菲麗亞：莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》和《哈姆雷特》中三個女主人公。
⒅ 牙戈是莎土比亞《奧賽羅》中的人物，答丟夫是莫里哀《偽君子》的主人公，巴西爾是博馬舍的《費加樂的婚姻》中的人物。這三個人物分別具有陰險、偽善、貪婪的性格。
⒆ 波羅紐斯是《哈姆雷特》中一個阿諛奉承的人物，阿巴貢是莫里哀《慳吝人》中的吝嗇鬼，巴爾特羅是博馬舍喜劇《塞爾維的理發師》中的好色的老頭。
⒇ 福爾斯塔夫是莎士比亞歷史劇《亨利四世》中的人物，史嘉本是莫里哀喜劇《史嘉本的詭計》中一個聰明的僕人，費加樂是博馬舍的喜劇《費加樂的婚姻》的主人公，也是一個聰明機智的僕人。
(21) 中世紀法國詩體小說。
(22) 牟利羅：西班牙畫家。
(23) 維羅尼斯：義大利畫家。
(24) 《最後的審判》是米開朗琪羅所作的壁畫。
(25) 這三個人物均見《聖經》。
(26) 阿特魯斯和奧里斯特斯都是希臘故事中仇恨心很強的人物。
(27) 吳日拉：著名的法國語法家。
(28) 黎希萊：法國語法家。
(29) 普洛透斯：希臘神話中的海神。