後現代主義去中心化

㈠ 後現代派的後現代主義

後現代主義文藝四個基本審美特徵：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。
應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。 後現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表「王朔現象」。
現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。
排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）
第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1946），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）
第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）
最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

㈡ 後現代主義思潮基本特徵

後現代主義思潮在中國的影響最直接的是青少年，從年齡的分布看，主要集中在從初中到大學的青少年中的學習落後者、性格偏激者、心理殘疾者等弱勢群體。從區域上看，主要集中在經濟較為發達的沿海地區和大中城市。其具體表象，從觀念上看，主要表現為反傳統、反權威、破壞規矩、反理

後現代主義的表現 (1張)
性、反教育、公德差。從心理上看，主要表現為追求舒適，尋找感覺，內心焦慮，好發泄。從行為上看，追趕時髦，玩世不恭，好表現，強調自由，不願拘束，甚至觸犯刑律。 更具體的則表現為「無厘頭」式的特徵：不在乎別人的看法，不承諾，沒有年齡感，不為健康犧牲嗜好，對喜歡的東西不計較價錢，特別喜歡「追新」，無法停止幻想，思維具有跳躍性，時不時人間蒸發，老找不著東西，夏天找麻辣燙，冬天尋冰淇凌，還嫌不過癮，懶得存錢，認為晚上比白天好，喜養寵物，喜歡自由自在，天馬行空，勇於藐視權威，看淡功利，不願思考、追求享受、講派頭、打扮怪異、言談失禮、故作幽默、盲目模仿、追星、沉湎於卡通、游戲和網上聊天、互叫綽號、紋身等。 所有這些，對當前的學校教育構成了強烈的沖擊，這種沖擊已經使學校正統教育陷入困境，使部分青少年在信念、意識、倫理、品行等方面出現了嚴重的混亂。

㈢ 請具體解釋"後現代主義"

美國學者弗雷德里可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特徵：

1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。

4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。

「後現代主義」的含義：
http://www.kuanye.net/Article/Print.asp?ArticleID=1323
「後現代主義」的來源：
http://ke..com/view/847.htm

㈣ 高分懸賞 後現代主義對基礎教育改革的啟示或影響

後現代主義是相對於現代主義而言的。後現代主義的一些基本觀點對我國教育管理具有重要的啟示意義：教育管理要有創造性，要事實與價值並重，要注重教育組織的特性和差異性，要以人為本。

上個世紀五六十年代，後現代主義(postrnodernism)思潮在西方發達國家興起，而此前西方社會則被「現代主義」(modernism)所統治。對於「現代性」，人們的普遍看法是「現代性表示這樣一種社會狀態，它由啟蒙信念驅使、維持著，確信理性和科學的進步，確信技術能夠征服自然，並堅信運用科學技術於社會改造，便能控制……人類的狀態」。「現代化」的基本假設是：現實的世界存在著某些潛在的邏輯模式和固有秩序，只有運用「科學方法」(實證、實驗、量化等)，才能發現這些潛在的邏輯模式和固有秩序。人們通過這些發現便可控制事物的發展變化，對於運用「科學方法」以外的任何方法獲得的知識則不屑一顧。
後現代主義是「對我們這個時代的主流理智和文化信條進行質疑的一種方式」。其代表人物有法國的福科(Foucault．Michel)、德國的德里達(Derrida，Jacques)和伽達默爾(Gadamer．Hans—Geor)等，他們屬於解構性(deconstructive)後現代主義一派，主張對傳統進行徹底批判和顛覆，他們「消除了中心與主體，摧毀了本質與基礎，否定了規律……割裂了歷史」。另一派偏重的則是建構(construction)，被稱為建設性(reconstructive)的或「重構性的」後現代主義，代表人物為羅蒂(R．Rorty)、格里芬(D．R．Griffin)，他們主張保留現代概念的精華，用理性來反思現代主義世界觀中的種種不是，力圖以此建構一種整體的、有機的後現代世界觀。
後現代主義產生以來，在西方出現了從後現代主義視角研究教育管理的思潮，涌現出許多富有價值的成果，我國的教育管理可以從中得到一些有益的啟示。

一、教育管理要有創造性

倡導創造性是後現代教育管理的一個重要特徵。建設性後現代主義的代表人物格里芬認為，「從根本上說，我們是『創造性』的存在物，每個人都體現了創造性的能量」，「但是，我們同時又是創造性的存在物，我們需要實現我們的潛能，依靠我們自己去獲得某些東西」。在格里芬看來，創造性是人的本質屬性的規定，這就是說教育管理不斷進行創造是人的本質屬性的要求。
福科認為，知識的形成是以局部的、情境性的條件為前提的，這些條件是人們正確理解知識的基礎。福科運用系譜學」』對知識與學科(discipline)進行了分析，認為知識不僅是建構在某種意識形態基礎之上的，而且學科就是「生產論述的操控體系」，它使「某種角度的知識」不斷得以再生。這就是說知識不是普遍的、中立的、客觀的，而是境域化的(eontexualizational)。可見，知識和真理不是必然的，而是特殊歷史條件下的創造，即「知識永遠是某種角度的知識」。總而言之，知識的情境性甚於其普遍性。既然知識是情境的，就意味著一種非確定性。對教育管理而言，非確定性要求教育管理必須不斷地進行創新，因為穩定而確定的狀況是不會有創造性的。
綜觀我國教育管理的現狀，不難發現，存在著許多與創造性格格不久的東西：
●在管理思想上，嚴字當頭，強調統一性、服從性、計劃性；
●在管理內容上，滿足於人、財、物的管理，忽視時間、信息與知識的管理；
●在管理戰略上，缺乏整體性、長遠性，形不成獨特的辦學理念，千校一面；
●在管理方法上，推崇量化管理，學校各部門被分割成塊，管理靠表格，教師缺乏主人翁精神；
●在管理質量上，停留在淺層次，滿足於已有教育資源的一般性守業型管理，忽視對教育資源的充分開發與利用；
●在人才質量上，僅停留在全面發展的口號上，顯然這種管理現狀重在「守」，忽視了「創」；
●在目前教育組織所處環境從相對穩定變為復雜多變的情況下，重「守」的教育管理思想已遠遠不能適應當今社會發展的要求。
後現代主義思想啟示我們，教育管理要不斷創新，才能不斷向前發展，才能永葆活力。

二、注重教育組織的特性和差異性

格林菲爾德(Greenfield．T．B)率先把現代主義觀點運用到教育管理理論中，並對教育管理科學的「理論運動」進行了一場「格林菲爾德革命」。格林菲爾德認為，現實生活中存在著人類發明論和自然系統論兩種根本對立的組織管理觀。自然系統論認為，組織管理是一個具有人類屬性的可觀察的實體，是一個能回應並適應其環境要求的有機體；人類發明論則認為，組織管理是人們在思考的過程中建立起來的，是被發明的社會現實。格林菲爾德將他聽建構的理論體系稱之為人類發明論，即認為組織是人的創造物的理論：
格林菲爾德試圖建立一種主體主義或解釋主義的教育管理組織理論。他認為，「人不是在組織當中生活．相反卻是組織生活在個體當中，通過個體而存在」，「組織是被意識到的社會現實，在那裡人們作出決定．採取他們看來是正確的、合適的行動」。顯然。在格林菲爾德看來．組織不是本體論的現實(Ootological reality)，而是人們創造的社會性存在物，既然管理組織是人創造的存在，不同的人有不同的創造，也就沒有統一的標准化組織理論。
格林菲爾德的後現代理論告訴我們，不同的組織具有不同的組織性質和特徵，即使是同一類型的組織，具體到每個組織本身的具體情況也有其不同點。反觀我國教育管理組織現狀，不難發現：(1)在實踐方面，我們習慣於用統一的教育管理組織理論來涵蓋各種不同的學校組織，而不注重對各種具體類型學校組織的研究，用統一的教育組織理淪指導從幼兒園、小學到中學、大學等豐富多彩的教育管理實踐。這種把教育管理組織僅局限於某一范圍的做法，最終只能導致其僵化滅亡。而且對我國教育組織和學校的現實而言，大多移植韋伯的企業管理科層制，韋伯科層制的五個方面特徵(層級結構、勞動分工、規章制度、非人格化、職業定向)在學校組織中都有反映。這是一種更多強調等級、秩序，強調程式化與組織的紀律制度的組織體系，即注重組織理性的一面，很少或沒有注意到其非理性的一面：(2)在理論方面，將西方企業管理的理論簡單套用到教育管理領域中，如學校目標管理便是德魯克(P.F．Drucker)目標管理學的移植。同時，沒有考慮到我國的具體情況和東西方文化的差異。因此，在我國教育管理組織方面，我們要更多地關注教育組織自身的特性和差異性，這是後現代主義對我國學校管理的又一個啟示。

三、教育管理要做到事實與價值並重

加拿大維多利亞大學教授、劍橋大學客座教授、當代著名哲學家霍基金森(Hodgkinson．C)也是把後現代主義運用到教育管理理論中的學者。霍基金森對教育管理理論的貢獻主要是對價值問題的重視。
在霍基金森看來，科學處理的是與價值陳述截然不同的事實陳述。他明確宣稱，「在管理的每一階段．價值都在發生影響並總是自我糾纏不清」。他認為，在一個事實與價值總是糾纏不清的管理世界中，價值領域是第一位的問題，而事實和邏輯的成分則是次要的。霍基金森說：「對所有的人類組織而言，不管這些組織是簡單的還是復雜的，它們的存在都是為了實現一定的目標。這些目標的產生源於人類的願望或價值。」管理理論的中心議題不是科學問題，而是與價值和道德相關的哲學問題，管理不僅要涉及實然層面．更應關注應然層面。
在這一點上，格林菲爾德有同樣的觀點。格林菲爾德認為，管理科學是具有價值並從屬於價值的科學(a science with values and of values)，組織是建立在」觀念、價值」之上的。任何決策都包含價值成分，任何決策都是一種價值綜合體的象徵。政策的制定不可能與價值無關，不存在「白板」狀態，事實上政策的制定者是各懷先人之見進行探討的、
後現代主父重價值的觀點對我國教育管理具有重要的現實意義。目前，我國教育管理在研究方式上主要是以邏輯實證為基礎的，邏輯實證的一個突出特點就是對事實的關注，把重點放在管理技術的研究上，重在用明確的數據、具體的事實和可觀察的行為來說明問題 它主張教育管理研究應是一種價值無涉(Value—free)的研究，對那些影響教育管理的價值、道德因素，應毫不擾豫地刪掉。這樣，學校就像所有客觀現實一樣，具有客觀性和內在有序性，管理的目的就是為了實現客觀的學校目標，通過獎勵與懲罰，來維持學校的有序性。於是，管理人員就成了組織秩序的維護音，通過約束學校成員的任何非理性行為，防止學校成員偏離學校目標。
事實上，純客觀的原則和方法在教育管理領域是不存在的，諸如辦學目標的確定、教育決策、教育發展戰略、教育資源的分配與利用、學校與社會的關系等，都內在地蘊涵著價值因素；把價值問題排除在教育管理之外而只重視教育管理的事實，實際上是把復雜的教育管理問題簡單化了，這種教育管理是註定要失敗的。因此，在我國教育管理的研究方式和實踐中，要注意做到在注重事實的同時，把目光更多地放到價值一面，做到事實與價值並重，這是後現代主義給我國教育管理的又一個重要啟示。

四、教育管理要注重以人為本

後現代主義推崇「本體論的平等」。後現代主義的代表人物認為，任何存在的東西都是真實的，一個人無論是偉大的還是平凡的，一種思想亦無論是偉大的還是平凡的，他們都是真實的；沒有什麼東西比其他的東西更真實，一個「實在」並不比另一個「實在」多點或少點實在性。這種本體論上的平等要求擯棄一切歧視，接受和接收一切有區別的東西，「接收和接受一切差異」，對平等的的認同決定了後現代主義對「對話」的推崇．對話的本質不是用一種觀點來反對另一種觀點，更不是將一種觀點強加於另一種觀點之上，而是改變雙方的觀點，最終達到一種新的視界；可見，真正的對話總是蘊涵著一種夥伴關系或合作關系，為使真正的對話得以進行，後現代化主義主張傾聽一切人的聲音，哪怕是最卑微的小人物的聲音。
後現代主義的上述觀點啟示我們，在教育管理中要「強凋一種朝向人的、水平的管理風格，而不是朝向任務和功能的管理」，即管理組織應該「去中心化」(decentralization)，尊重個體存在的價值和創造性，也就是說在教育管理中要尊重彼此的思想與存在，要認可與尊重他人，注重人與人的平等、相互理解。總之就是要以人為本。
以人為本的教育要求我國教育管理必須樹立以人為本的教育管理思想，把教職工的利益放在第一位，關心他們的工作、生活等各個方面，盡可能滿足他們的需要；重視與教職工的平等對話、交流和溝通，與教職工建立親密、友好、融洽的關系，強凋學校集體目標的實現與教職工個人目標的實現是同一過程，使教職工在工作中得到滿足；簡政放權，注重參與，教育管理不是以領導權威強加於人，不是以呆板的教條束縛人，充分重視並發揮管理集體和教職工的主人翁作用，讓他們參與到管理中去，發表意見，提出決策，突出其存在的價值和重要性，使每個教職工的奮斗目標最大限度地得以實現，
後現代主義思想博大精深，也是當代西方最具影響力的思想之一，它對我國當前的教育管理實踐無疑具有重要的啟示意義-但需要指出的是，一方面，後現代主義理論自身具有復雜性，後現代教育管理觀還很不成熟；另一方面，我國還遠沒有進入後現代社會，我國的教育管理還處在由經驗階段向科學階段的過渡時期。因此，我國教育界在借鑒後現代主義思想的時候，要注意結合本國的具體國情。

㈤ 後現代主義是怎樣界定的

從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系。

從內容上看，後現代主義是一種源於工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構。

後現代主義也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的立場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構。

從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的「過正」的「矯枉」。

(5)後現代主義去中心化擴展閱讀：

後現代主義產生於20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮。

後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的「形而上」，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認「基礎」、「原則」等問題。認為「形而上」的東西只是一種假設。

傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認為語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認為，這是一種「元敘述」、一種「宏大的敘事方式」，是必須打破的。

㈥ 後現代主義的影響

科斯洛夫斯基[德]在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度並力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。
首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」；另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的」。面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。]
另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet&satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺；其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯；第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。
新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復制和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被復制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是復製品而已。從這個角度來看，電影對於復制的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿）（以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。