去中心化抽象藝術演算法

A. 如何正確理解藝術抽象

抽象藝術在二十世紀初期,以抽離與表象世界之關連為訴求,藉非具象 的表現形式,揭示事物的本質.這樣的訴求,雖提供藝術界新的美感經驗,但也加深了觀者與創作者之間的距離.然而這種貼近創作者內在情境且深具自我表徵的獨特創作方式,未必會被後續仍以抽象語匯創作的藝術家們放棄.但隨著知識建構的強勢趨力,八零年代後現代主義時期的抽象藝術家們,也開始警覺抽象藝術已成為具象的另一個代名詞的事實.換句話說,當觀者毫不猶豫地針對一張不具形象的作品,以分類的方式,將此作品快速的歸屬在抽象藝術的范疇,並以過往對抽象藝術的識加以詮釋時,他們已視抽象藝術為具象的形式語言.鑒於此,當代抽象藝術創作者試圖擴大抽象藝術的定義,關切知識建構體系中具象與非具象的分界點,也關切信念本身的意義.
所謂的抽象,有兩種：抽象的抽象和具體的抽象.從此概念的劃分來講,康定斯基是一位徹底的抽象派畫家和創始者,純粹的抽象派畫家.從他的理論上的研究,如顏色心理學、對於點、線、面的分析,足以證明他的作品絕不是簡單的形式上的表現而是在深刻理論指導下、有目的、有價值的創作,因此作品本身是具有豐富內涵和藝術理論支撐的.
當一幅完全抽象的作品展現在你的眼前的時候,你或許會被某些色彩本身所吸引,或許是某些抽象的形態讓你產生了聯想,或許是你從預見過的材料的運用,在你第一次看見它的時候,你的反應也許是驚訝,也許是茫然.當你睜大了雙眼,想努力從畫中看出些什麼,可結果並不另人滿意,你仍然是一無所獲.對於涉足於藝術專業的我都曾有過類似的體驗,在圈外人士看來更是難以理解和接受的,更何況是普通的大眾呢?於是,我開始懷疑藝術的初衷到底是什麼?難道不是為大眾服務嗎?（這也曾是包豪斯的領軍人物納吉的最主要的觀點）；但是,從另一個角度來理解抽象藝術,抽象藝術家們也不能為了「討好」大眾而改變自身作品的表現形式而降低了作品本身的價值,否則抽象藝術也將無法生存下去了甚至變得毫無意義了.如果大眾能夠完全理解抽象作品並接受抽象的表現形式,「那麼藝術家也就能夠放棄各種自然的形式和色彩,直接使用純粹的藝術語言了.」
在欣賞抽象藝術作品時,努力嘗試探尋畫中所要傳達的畫家本人的思想,以及他所要展現給觀賞者的意圖究竟是什麼,或者說這些作品究竟要對我們說明什麼.諸如此類的想法多次在我的腦海中閃現,揮之不去.有時對某抽象作品困惑之極,便憑主觀臆斷,自圓其說地給予畫本身一個勉強的解釋.

B. 具象藝術,意象藝術和抽象藝術是怎麼區分的

具象:具體存在於空間,而且能夠感知的一種形狀或形態.

抽象;是一種存在的物體在人們的視覺中有很多中認定中物體的產生.當然它也會偏離真正視覺中的形態和意義.

意象:它存在於人的心裡或思想里的一種感知物體或事態.但它不會展現在人們的眼前的東西.

從作品形象與自然對象的相似程度上去劃分作品風
格的概念。抽象藝術指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄
自然對象外觀的藝術；具象藝術指藝術形象與自然對象
基本相似或極為相似的藝術。抽象一詞的本義是指人類
對事物非本質因素的舍棄和對本質因素的抽取。應用在
美術研究領域，抽象藝術和具象藝術構成一對相關的概
念。
具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘
的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作
品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的
典型代表。具象藝術廣泛地存在於人類美術活動中，從
歐洲原始的岩洞壁畫，到文藝復興時代的宗教壁畫；從
印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類
藝術作品，至今它仍是美術創作中重要的藝術風格。歐
洲古代的模仿說，中國古代的應物象形說，L.達·芬奇
等人的言論都是具象藝術有名的理論表述。
抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近
之處。一些美術樣式，如書法、建築等，其樣式的特徵
決定了它們在整體上是抽象的。一部分原始藝術作品和
絕大部分工藝美術作品也屬於抽象藝術。作為一種自覺
的藝術思潮，抽象藝術運動興起於20世紀初的歐美。大
部分現代主義美術流派都受到了這一運動的影響，如抽
象表現主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。
現代抽象藝術大體可分為兩大類：第一類對自然對
象的外觀加以減約、提煉或重新組合；第二類完全舍棄
自然對象，創作純粹的形式構成，並因此被稱為純抽象。
第一類抽象藝術又包含了兩種傾向：①如P.塞尚、P.克
利等藝術家往往以自己對事物的概念為依據，在創作中
削砍對象外觀中被認為是次要與偶然的形式因素，使藝
術形象得以顯示被認為是本質的原型。②另一些藝術家，
如C.畢沙羅往往以個別、特殊的自然對象為依據，從其
自然外觀中抽取藝術形象的模式。第二類抽象藝術同樣
包含兩種傾向：①一些藝術家的作品具有明顯直接的情
感表現性質，因此被稱為浪漫的、有機的或熱的抽象藝
術，W.康定斯基、J.米羅的許多作品是這種創作傾向的
代表。②如K.C.馬列維奇、P.蒙德里安等藝術家在作品
中展現的是一些冷靜、規則的幾何構成，它們不包含直
接的情感表現意味，因此被稱為古典的、幾何的和冷的
抽象藝術。現代抽象藝術運動在整體上是對歐洲模擬自
然的傳統的反叛，它對現當代美術發展產生了廣泛影響。
抽象藝術、具象藝術與藝術作品中的抽象因素、具
象因素是兩類不同的概念。後者建立在對形象、形象與
自然對象之關系的細致解剖之上，任何酷似對象的形象
也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象
藝術之中也包含著或多或少的抽象因素;同樣,許多抽象
藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯
系,包含著具象因素,上述第一類現代抽象藝術便是例證。
抽象藝術、具象藝術的概念是宏觀的、直觀的；抽象因
素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對於這兩類不
同性質的概念的混淆，會導致抽象藝術、具象藝術概念
的瓦解。
若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多采
的人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，
許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的
具象藝術之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、
許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗
教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對
特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的
局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中
使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具
象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加
以劃分。中國藝術家「外師造化，中得心源」和「妙在
似與不似之間」的言論，從創作過程與形象特徵兩個水
平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。
無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長
久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同
的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的
形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替
代的美學價值。

C. 意象藝術、具象藝術和抽象藝術的區別是什麼

西方人走極端，藝術的結果是要返璞歸真，比如安格爾的《泉》一類的，而這本身也是意象的？用中國人最高明的智慧回答，但這和完全意義上的藝術還是有區別的，但是並不以形象的相似為聯系，藝術，是要「自然」的，非要放入一個什麼詞語，你該明白了，就是意象。

不是很像，對客觀現實進行有取捨的改造，但不能表現人文，這里可以理解為人文，平常說的抽象與具象的藝術主張不過是從形象是否接近客觀世界來判斷的，魔術等項目中摻入了優美的動作，這也就是齊白石講的「妙在似與不似之間」，舞蹈等都是藝術，至少不能全部表現。為什麼呢，脫離外在形象，具象，其實無所謂什麼像。高級的認識方法本來就脫離了所謂的分類與定格，那麼他又有了藝術感。

這都是人為的給的詞語，感情。但是體育項目就不能稱為藝術：「技進乎道，就是很不像，音樂，你就明白了。中國人的藝術一開始就是高度的哲學提煉，抽象，而音樂一旦入耳，叫做藝術，這是西方的人觀點，有自然，外形十分相似，提倡有物有我，文化等因素，就是技術，以人的感情來摻入客觀現實，因為有完備的技法體系來表現不可取代的獨立審美模式，繪畫，「以人之意為象」嘛，把形象統統拋棄，但是最初的動機卻是要去改造，也感受不到但強大的人文因素在其中，「有具體的形象」就叫做具象。

就是抽象。中國人是從來不講什麼「像」的，雜技。道，又是不自然的，比如杜尚《下樓梯的舞女》，反而是一種束縛和退步，去「破壞」。比如，用技術來表現人文，意象，假如在體育，但是人一眼就看出其中的精神。比如乒乓球打的再好，書法。因此，馬上能聯繫到你所有的經驗記憶。因為有氣而生動，一種分類中。

簡單的說，就可以了，卻又明顯有人為的因素，藝術，舞蹈，畢加索《亞威農少女》等等。要注意，因為「萬物為一」啊，什麼像，就是抽象，一看就知道形象，雜技也不可，其實是拋棄了表面的形象而取其精神。

D. 抽象表現藝術和抽象藝術有什麼區別

◎概念
抽象表現主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰後直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個字第一次運用在美國藝術上，是在1946年由藝術評論家羅伯特·寇特茲Robert Coates所提出的。"抽象表現主義"這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。

◎特點
認為藝術是抽象的，且主要是即席創作的。
從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現實主義。超現實主義強調的無意識，自發性，隨機創作等概念，在後世被傑克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運用。一般認為，波洛克是以馬克思·愛倫思特Max Ernst的作品為學習對象的。
抽象派之所以能自成一派，原因在於它表達了藝術的情感強度，還有自我表徵等特性。這跟表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫於虛無的特異感覺。

◎地位
它是第一個由美國興起的藝術運動。美國興起此藝術運動跟當時紐約想要取代巴黎成為世界藝術中心是有影響的。 也是二戰之後西方藝術的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰後漫長風格實驗的開端，標志著一個新的時代的到來。自此之後的一段時期里，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。

◎代表
傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特徵。自1947年起，他採用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把"顏料"滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀態般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨立生命"的關鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運動感，無限時空的波動以及其內在的力量。

從波洛克的代表之作‖薰衣草之物‖中，可以領略抽象表現主義的精神。乍一看上去，一團如麻的線條互相交織著撲面而來。近看畫作，是顏料直接滴灑在畫布上。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢著奔放自由的激情。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創造了一種曖昧的空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的後方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了透視關系的空間之中。前景與後景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。

波洛克自己這樣描述他的作畫過程："我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少綳釘畫布，我寧願把未綳緊的畫布釘在堅硬的牆壁或地板上。我需要一塊堅硬的平面頂著。在地板上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成為畫的一部分，因為我能繞著它走，先在四邊入手，然後真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。"

"我又進一步拋棄畫家們常用的工具，象畫架、調色板、畫筆等等。我寧願使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顏料，或者一種和了沙的厚塗料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。"

"當我作畫時，我不知道自己在做什麼。只有經過一段時間的熟悉後，我才看到我是在做什麼。我不怕反復改動或者破壞形象，因為繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。只要我與畫面脫離接觸，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。"

波洛克對美國印第安人藝術的造型特點印象很深。在他看來，印第安人像真正的畫家那樣，在捕捉恰當意象方面的能力是比較完整的，在繪畫題材的構成方面也有很強的理解力。他們的色彩主要是西方化的，他們的視覺具有一切真正藝術所具有的基本特點。他認為藝術是源於印第安人的"沙畫"藝術，所謂"沙畫"就是將塗彩的沙子漏過指縫灑到地上，組成一種彩色的圖案。

波洛克這種獨特的創作手法造成的畫面一開始引起了美國公眾的普遍憤怒，但在極少數人的眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄。有人說看他的畫對眼晴是一種歷險，其間充滿驚奇的欣喜。但波洛克對公眾的看法多半不予理睬，繼續著魔似地作畫。他不再給作品命題，而只是在完稿時編上一個號碼。他認為作為觀眾觀看現代藝術時，不必尋求什麼，"只要隨便看--要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見。"當被問道 "在抽象繪畫中刻意尋求意蘊和表現對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞"時，他答道："我想它應該是一種享受，就像音樂一樣--不久你會喜歡它或者討厭它。但這並不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想--總得給人一個機會。"

羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。他早先學習歷史、評論和哲學，是一位自學成才的藝術家。隨著抽象表現主義開始形成，馬瑟 韋爾的活動范圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂（William Baziotes）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和馬克·羅思科（Mark Rothko）一起，創辦一所藝術學校。1951年他出版了一本達達派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是"新達達派"誕生的最早信號之一。

馬瑟韋爾同時是一位多產的畫家，其最為著名的作品是名為‖西班牙共和國輓歌‖的系列作品。畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式的沉穩厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是隨意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性的力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協調。這一系列作品的題材來自於歐洲近代史，西班牙內戰爆發時他才二十幾歲。畫面的每一個筆觸似乎都是作者在懷著依戀之情回憶著自己的青年時代。他的作品同時也表明在四五十年代美國風行的"主觀性"繪畫，並非沒有能力處理歷史題材或社會題材，而歐洲人認為抽象表現主義只是一種"即興"藝術也是一種誤解。同樣是戰爭題材，我們將馬瑟韋爾的系列作品與畢加索的‖格爾尼卡‖作一比較，可以看出藝術向前推展的進程。作為立體派代表的畢加索的‖格爾尼卡‖以分割的形象表達了人們對戰爭的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連一度令人吃驚的分割的形象也找不到了，剩下的只有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣"無意識"地以游動的筆觸來表達，比畢加索創作是更為直接，直通人的心靈。作者無須藉助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。

1949至1976年間，馬瑟韋爾創作了差不多150多幅哀歌主題的變體畫。他又於1968-1972年左右開始了對其藝術生涯中第二個偉大主題的實踐，代表作品是1969年的‖開放第24號‖。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現的探索，包括從相對統一，但非平塗的色塊到有節奏感，多樣化的畫法，形象之間有著內在的聯系，而不是形式要素簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。

馬瑟韋爾對於超現實主義的研究比較全面，並且做了有選擇的吸收。他對"夢境"不感興趣，而樂於對某種強烈性和庄嚴性進行新的探索和發揮。1976年初，他著手錶現一個新的主題，也正是從這時起，馬瑟韋爾進入了他事業中最多變化和多產的階段。成為具有獨創力的抽象主義代表。

弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。40年代，他熱衷於線描，特別習慣於畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啟發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解"行動繪畫"的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉、折、進、退，這一點與中國的書法產生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在"計白當黑"的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美--這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。

克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作於1950年，特點是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而只是一種裝飾罷了。

抽象表現主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強調力量與動感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當時只有十幾歲。他的早期作品帶有超現實主義的痕跡，後來逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣並不明確，因而它們的空間位置也是模稜兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關系因為長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

羅思科認為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說："我對色彩與形式的關系以及其他的關系並沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。"他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認為現代人的內心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的內涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀態。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由於他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。

阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就開始用幾何形和矩形作構圖試驗。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統構圖的運用減到最低限，使作品獨立於它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似於黑色的綠色。60年代，他多用藍色。之後，在單色塊中出現一些內在的形象，以明度或調子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。

最後萊因哈特在黑色中把他的風格推向一個極點（左圖）。在一個五平方英尺的平面里，畫著9個等大的黑方塊，這些黑塊沒有紋理，之間沒有聯系，沒有變化，看起來沒有任何含義。因此他認為一個好的藝術家在創作中要做的事就是"重復一種規格的畫――同樣的構思，同樣的單色，在第一個方位上同樣的線的劃分，同樣的對稱，同樣的紋理，同樣形式的圖案，同樣自由的筆觸，同樣的均衡……把一切都畫成高度一致的，規范的。""沒有線條和形象，沒有形和構圖，沒有視覺、感覺和沖動，沒有象徵，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀"。這些體現了萊因哈特堅持的信念："藝術就是藝術，除了藝術什麼都不是。"他追求純粹的藝術表達，"藝術中的一個標準是個性和優美，准確和統一，抽象和本質。對於美的藝術來說，它是非呼吸的，非生命的，非內容，非空間，非時間"。在他看來，"抽象藝術50年來的一個目標，就是為了闡述藝術作為藝術，別無其他，把它納入一個軌道，使它更獨立、更封閉，使它更凈化，更絕對，更孤傲--非對象，非具象，非象徵，非意向，非表現，非主題。談論抽象藝術或藝術作為藝術的唯一方式，是談論什麼不是藝術。"

萊因哈特拋棄了他認為是非藝術的一切，同時也拋棄了他認為是非精神的一切。他的思想很明顯帶有一些東方意蘊，他曾在布魯克和享特學院從事過東方藝術的教學，是一位東方藝術的學者。他的觀點影響了極少主義及之後的一些藝術流派，同時也為概念藝術家提供了一種靈感的源泉。

巴尼特·紐曼是抽象表現主義藝術家中最為理智的藝術家之一，他的藝術充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發表的論文，或者說是"自白"中，紐曼闡發了他的觀點，明確指出他藝術的題材在最廣泛的意義上講，是創造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……（藝術家）以他的慾望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態度的表達。可以說，藝術家像一個真正的創造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點使得他成為藝術家。"40年代，紐曼專注於猶太神話中關於創世的傳說，這些傳說不僅來自於《創世記》，還來自於希伯萊的神秘哲學以及整個猶太神秘思想的傳統。大約在1946年，紐曼開始發展出一種繪畫形象： 一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符號使人想起在《創世記》和希伯萊神秘哲學中不斷出現的文學上的暗喻--光作為創造的象徵。同時，紐曼也接近另一個傳統，即將上帝和人類共同比喻成一束光--造物者與被造者同體。在一組名為‖瞬間‖的繪畫中，第一次出現了色帶。色帶處於柔和的背景之下，紐曼對此並不滿意。最後他終於在1948年創作的‖單一Ⅰ‖中找到了最滿意的解決。畫面是統一的暗鎘紅的背景下，一條細細的亮鎘紅色帶垂直地深入畫面的中心。他把光帶稱作"zip"，這個形象不僅重新扮演了上帝最初的姿勢，還描述了姿勢本身：一個獨立的形，人類--唯一的直立行走的動物，亞當，男子氣概，勃起。

在之後的幾年裡，紐曼一直朝著這個思路發展，做了各種變體，‖亞當‖即是其一。這件作品尤其在色彩和標題的使用上，似乎直接回到了‖單一Ⅰ‖。這里不僅"zip"象徵著人類，其棕紅的背景下桔紅的色帶也許暗示著神秘哲學對《創世記》解釋中的另一個象徵。這涉及到希伯萊語中adamah和adom之間的關系。Adamah意為"大地"，亞當的名字直接由此而來（上帝用泥土造人），而adom意為"紅色"。紐曼也許將色彩與大地及亞當在"創造"的主題中共同聯系起來。與‖亞當‖相應還有一件‖夏娃‖，他是將二者作為一對來構思的，相繼畫了兩幅畫後便命名為‖亞當‖和‖夏娃‖。

莫里斯·路易斯（Morris Louis）的繪畫標志著對色彩與光的探索的一個重要的發展。這一探索可追溯到印象主義時期。路易斯創造了在尺寸不定的、未上底的棉質畫布上潑灑顏料的方法，這樣，畫面看起來更像是染過色的，而不是把顏料畫在畫布上。於是產生了一種前所未有的色的純凈性，而不再因為筆觸在畫布上運行產生肌理效果而具有什麼含義。這種技巧與他色彩的抒情性和構圖的抒情性與戲劇性直接相關。著名評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）寫道："色彩與背景越取得一致性，它便越能夠從與觸覺聯想的干擾中解脫出來。"路易斯繪畫中的最基本的單純性也經常被另一位批評家埃米·戈爾丁（Amy Goldin）提到："路易斯從來不是一個復雜的藝術家，他的作品也從來不會產生疑義。"

‖α-φ‖創作於1961年，分開的色帶的形狀來自於異國植物的形狀和女性人體的線條，因此產生一種流動感，這種效果當然來自於液體顏料在畫布上的自然流淌。律動的色彩在畫的兩邊傾斜流淌，空出大片的空白，產生一種動人的力量。

路易斯的繪畫目標之一，既是一種既不屬於個人但又完全裝飾性的表面。任何具有「性格」的東西，例如有方向性的一筆，質地的一種變化，或來自於腕動作的一揮而就的畫法等都被拋棄了。

抽象藝術：
一般定義
抽象藝術（抽象畫）定義：非具象、非理性的純粹視覺形式。 有三個內涵： 首先：抽象畫作品中不描繪、不表現現實世界的客觀形象，也不反映現實生活； 其次：沒有繪畫主題，無邏輯故事和理性詮釋，既不表達思想也不傳遞個人情緒； 第三：純粹由顏色、點、線、面、肌理、構成、組合的視覺形式。