德里達去中心化

Ⅰ 後現代文化的傳統、現代與後現代多元問題

傳統、現代與後現代的關系，是一個相當復雜的問題。後現代理論的時髦和現實問題的復雜造成的交錯狀態，使中國學界必得認真分析傳統型、現代性與後現代性的緊張關系。那種缺乏分析的取捨使中國文化轉型產生了困難，同時也使選擇的主體和主體的選擇分外艱難。這方面有幾篇論文值得注意。
向世陵在《傳統哲學的現代反思傳統、現代、後現代與中國哲學的價值》 中認為：中國正由傳統社會向現代社會邁進。本質上是西方文明產物的現代化或現代性，成了中國哲學現代轉型的第一推動。作為西方現代性標志的理性啟蒙，集中體現了西方文明對世界的貢獻。但這條道路本身卻是不完備的，時代提出了調整的要求。從20世紀七、八十年代以來世界范圍內的注重環境保護、生態平衡和資源的合理配置，強調人和自然的親和關系，以及在一定程度上承認文化發展的多元性等等，可以說都是這一背景下的產物。如此思潮被引進到中國，大體上是與改革開放後西方現代性文化進入中國同步的。後現代對西方現代化道路的批評和在某種程度上對中國傳統文化的青睞，促使我們不得不回過頭來，重新審視中國傳統文化及其哲學的價值。他認為，思考中國傳統哲學資源在21世紀的價值，離不開西學的參照。由西方傳入的現代性與後現代主義為中國哲學的現代轉型准備了條件，中國哲學本有的開放性則為這一轉型提供了現實的可能。應當在認真總結自身短長的基礎上，將西方的現代性精神與中國傳統的真善美的價值追求自覺結合起來。一陰一陽之謂道的結構模型和變常互動互補的生存機制集中體現了中國哲學的價值。經過與現代性、後現代的相互折衷，必將能夠適應新世紀的需要。後現代主義在中國社會得到呼應並與傳統思想產生某種共鳴，突出地表現在傳統的天人合一觀重受重視和被大力推崇。集中體現中國哲學價值的流變性、和合性、生生不息性、天地人一體性等等與後現代的不少主張是可以相容的。
陳喜輝、付麗在《道家哲學與後現代主義比較研究的緣起與現狀》 中認為：隔著兩千年的時空，人類精神的境遇和反抗並沒有根本的變化。陌生的只是面孔和語言。我們相信浪子式的後現代主義能在古老的中國找到自己的源頭，而幽玄的道家思想能借清明的西學得到現代的詮釋。實際上後現代主義哲學家如德里達等已表現出某種對中國文化的尋親意識。道家哲學與後現代主義文化皆稟賦鮮明的反傳統、反理性主義傾向。當三代禮樂文化與儒家思想整合為禮教中心主義的主流意識形態，老莊以自然主義的道為出發點，以知識的有限性和相對性為根據，徹底泯滅了理性規劃的可能性及政治統治的合理性。道通為一，人與物齊，在西洋哲學中死去活來的二元論和主體性等問題對老莊來說如雪融於水。換言之，道家哲學與後現代主義作為兩種有著巨大時空距離的思潮，具有內在的親緣，在言不盡道、反理性專制以及價值的多元化等方面具有極大的相似性，並在消解的同時表現出建設性的價值。這種內在的親緣孕育於同在邊緣的命運，即後現代主義對現代性和邏各斯中心主義的清算，道家對禮教中心和經學中心的批判。二者的比較研究已廣泛展開並引向深入，根本指向是中國的現代化建設以及現代化進程等問題。
張建軍在《後現代語境中的《莊子》》 中認為：後現代文化語境，賦予我們重新審視經典的視界，在後現代語境中理解《莊子》，可以發現《莊子》載法對崇高、解構神話、一變原理場反對中心強勢話語的統治等方面都與後現代主義有相通之處。《莊子》和後現代主義代表了一種原始天真對抗模式化世界，以人類精神解放為其終極目的的一種追求，它通向人類精神領域的一種更為自由的境界。
余章寶在《傳統歷史話語的顛覆 --福柯《知識考古學》的後現代歷史觀》 中認為：米歇爾·福柯作為一個後現代主義者，對西方的現代性作了深刻的批評。現代歷史哲學是現代性的有機組成部分，所以他對現代歷史觀也進行了全面、系統的拒絕和批判。因而，福柯是後現代主義的重要代表。《知識考古學》比較集中的闡述了他的後現代歷史觀。他拒絕傳統實在論的歷史客觀性，認為歷史客觀性只是話語建構而成的，不存在跨知識型的客觀性，只能在特定的知識型或認識閾中談論它才有意義；歷史主體只是一個變項，或者說是一個陳述變項的整體派生出來的功能和可能的位置的游戲而已。傳統線性連續的和進步的歷史觀是在現代知識型這種特定的框架中，將充滿斷裂、歧義、分岔的歷史重新裝配成的神話。
向兵在《現代性中國敘事二十年》 中認為，現代性是具有世界意義的，當中國走向世界時，我們也就有了中國的現代性視野。但是，現代性話語有中國語境與西方語境之別，不能脫離各種語境談論各自的問題。相較西方的現代性論戰，中國的現代性有一種從屈就到積極接受現代性的過程；除了建設現代性，我們還得反省現代性、融合傳統。因此，論者按照現代性中國敘事的邏輯，主要陳述了中國化的西方視野、中國的現代性視野中圍繞現代性產生的爭論，簡要指出中國的現代性建構要求處理視野的融合與分化問題，現代性的中國仍在且仍需繼續現代性。論者尤其注意哈貝馬斯和安東尼·吉登斯的理論，認為吉登斯從現代制度出發論證現代性的合法性。吉登斯認為現代性及自我認同逼迫我們回到現代制度所排斥的存在性問題，現代性有三個特點:首先是極端懷疑原則的制度化。其次，現代性就是產生差異、邊緣和例外化。第三，現代性造成全球化意識。現代性是一把雙刃劍，一方面是私人化的生活；另一方面卻是全球化的傾向--聯系不同地方的社會關系。
在傳統性、現代性、後現代性研究中，中國學者的心境是復雜的。堅守傳統性意味著排斥現代性和後現代性，而堅持現代性立場的學者又對傳統性輕視並反抗後現代性。張揚後現代立場的人則強調新的就是好的。如此看來，中國後學研究很難達到共識。但是我認為，中國後學研究或批評在當代中國問題研究中仍然有重要地位，這一方面說明當代學者關注中國現狀問題，具有獨特的問題意識，同時注意批評西方後殖民霸權，強調中國後學研究中正當的學術立場。值得指出的是，學者們對中國問題的關心，使他們超越自己的專業界線看中國問題，其問題和問題意識，以及對西方新的學術資源的吸收轉化，對中國學術提升不乏啟發甚至解蔽功能。 二 後現代激進哲學思想論爭後現代思想包括解構哲學思想、後女權主義思想、後現代多元論思想等等。這方面中國學界的討論顯得有些薄弱。
唐安在《後現代主義與女性主義》 中認為：在後現代主義思潮中，對女性主義的後現代思考作為一股較為積極的後現代主義思潮，是一個引人注目的焦點。從對現代男權話語的顛覆到對女性話語的尋求，從對文明社會以來的特別是商品社會被踐踏的女性角色的揭示，到女性意識的重建。對於當代健全人性話語的構建具有重要意義。權力與尊重在談論後現代女性主義的立場時，我們將進入後現代主義語境：它拒絕承認男性權威，統一的主體性甚至平等。後現代女性話語的出現表明了以往那種女性主義(可接受的)和女性特質(不可接受的)之間的兩極對立已經一去不復返了(安吉拉·默克羅比語)。後現代女性主義是伴隨著現代女性主義的衰落而崛起的，因而與現代主義有著一定程度的繼承關系。然而，現代主義在破壞了現實主義的原則後，還試圖創造出另一個假想的中心，而後現代主義卻存心要消除這個中心，破壞乃至摧毀現代主義精心建構的規律。所以，它一開始就以從內部向現代主義發難為其宗旨，在更大程度上拒斥現代主義的陳規陋習和行為原則。現代女權主義是啟蒙時代的產物。啟蒙使人們擺脫了神秘主義和宗教教條的束縛，被認為是為自由、解放和平等話語的出現提供了空間，但在精神層面上更深地強化了對女性的專制，在現代主義看來是給女性帶來理性和人道、平等和夢想的地方，後現代女性主義看到的卻是野蠻和暴亂。理性、人道以至平等，就象啟蒙時代的哲學家和革命的領導者(如伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭等)普遍認為的理性原則不同，因為同誰平等本身就意味著對強權的承認。當女性在同男性談平等的時候，她仍然是奴隸(西蒙·波娃語)。
任平在《今日馬克思主義：如何超越後現代主義的地平線--與雅克·德里達《馬克思的幽靈》的對話》 中認為：馬克思的後資本主義理論及對啟蒙理性的批判，對否定性辯證法的鍾愛，與後現代思潮對現代性的解構之間有著歷史向度上的一致性。世紀之交，馬克思主義正在新全球化語境中遭遇後現代，已成為令人矚目的事件。探尋馬克思的後現代觀念，已經成為學術界的一大熱點。世界公認的幾位以後現代眼光來解讀馬克思的學者(德里達、丹尼爾·貝爾、吉登斯、詹姆遜和哈貝馬斯)，發現了解構哲學、新殖民主義文化批評、公共領域與後工業文明等與馬克思的後現代意蘊的高度一致性。其中，法國思想怪傑德里達堪稱是後現代理論譜系中最為純正的哲學家之一，無論是從文本解構的切入方式，還是對文字拆解和隨意比附游戲的病態痴迷，或對傳統敘事的邊緣性炸裂，都顯現出他的解構性後現代主義的獨特風格與魅力。後現代思潮對馬克思主義的解讀與重構具有雙重的意義:一方面，其解構思維對於打破以往僵化教條式的理解方式具有重要價值，對馬克思本文後現代意蘊的發現式讀解也有一定的借鑒意義；但另一方面，德里達對馬克思主義的解構式解讀也具有否定性後現代主義所共有的虛無主義、相對主義的特徵，應當加以否棄。論者認為，馬克思主義的當代視野應當在超越後現代主義地平線的基礎上，重建現代性。重建的哲學範式，當為交往實踐的唯物主義。
汪堂家在《利奧達與後現代概念的哲學詮釋》 中認為，後現代概念釋義及其矛盾後現代概念是一個外延模糊、內涵空疏的概念，它之所以難以理解，不僅是因為後現代一詞的反常用法，而且是因為不同學者對它賦予了不盡相同甚至相互矛盾的意義。利奧達的後現代科學圖景不僅完全拋棄了從哲學的元敘事中尋找建築科學合法化根據的夢想，而且拋棄了穩定系統及其絕對確定性的觀念，因為科學自身的發展表明，一個系統的完全確定所消耗的能量大於該系統本身所消耗的能量。然而，利奧達對科學的後現代解釋並不能證明真有什麼後現代科學的存在，它充其量是對科學的現象描述。利奧達受維特根斯坦的啟發，力圖從語用哲學的角度進一步將後現代的闡釋加以深化。在他看來，後現代問題首先是思想表達方式問題:文學、藝術、哲學、科學、政治等等屬於不同的語言游戲，每種語言游戲都有自身的邏輯，自身的話語結構、自身的合法化標准，自身的游戲規則，而游戲規則的越界使用或不合理使用必然導致某種形式的恐怖主義，因為它力圖抹煞不同話語的異質性和差別性，而強制它們遵循同一種邏輯。論者探討了後現代概念的起源，重點討論了利奧達對後現代概念的解釋及其不一貫性，分析了科學的後現代轉折的發生過程及其內在原因，揭示了強調分歧的後現代語用哲學的基本特徵。
文兵在《論後現代主義的反主體觀》 中認為，後現代主義提出了主體死亡的思想，實際並非如有的學者所說的那樣是個性的消亡，而是近代以來把主體視為具有先驗性、普遍性規定的存在或具有支配性、絕對性作用的存在的觀念的死亡。後現代主義反主體的觀點一方面是對西方傳統觀念中的主體觀念的批判，另一方面又是對近現代西方思想中的主體觀念的進一步發展。在後現代主義文化思潮中，主體之死是其基本觀念之一。巴爾特在文學批評領域宣稱作者已經死亡，認為讀者的誕生必須以作者的死亡為代價；福柯通過其考古學方法的研究，宣稱主體的人只是一個近期的產物，並正在走向死亡；拉康認為主體是通過語言構成的，主體並非獨立、自足的；德里達通過他的去中心策略，消解了主體的中心地位。主體的死亡，其含義應如何理解?詹姆遜認為主體之死就是個性本身的終結。詹姆遜這一判斷是值得商榷的。實際上，在後現代主義理論中，現代主義的主體觀點雖然遭到了擯棄，但卻發展出了後現代主義的個體觀點。後現代主義反主體的觀點，一方面是對西方傳統觀念中的主體觀念的批判，另一方面又是對近現代西方思想中的主體觀念的進一步發展。從近代笛卡爾的我思故我在、康德的人為自然立法，到現代薩特的自由選擇的意志高於一切，都是近現代主體性觀念的集中體現。這種主體的人，被視為具有某種內在本質，具有自我決斷能力和自由獨立品格，是自我和世界的意義的確立者、賦予者。自足的和權威的』主體』概念成為決定一切事物定向的』基點』，使一切知識都和人有關系。在這種主體性哲學框架內，主體的地位與作用被突出，主體的個性與能力被強調。在後現代主義者看來，這種主體的觀念並沒有真正說明人的個性特點，不能使人的自由得以實現，不能真正關注人的生存現狀，因而就必須予以超越。
田信橋在《對後現代思潮的一種解讀》 中認為，後現代主要不是一個時間概念，而是指近代以來某些學者大致共享的一種思維方式和對待世界的態度。後現代思潮作為一場消解性和批判性的文化運動和社會運動，從一開始就具有摧毀性而不是建設性的。我們不能據此否認它，拒斥它。後現代思潮作為一種曾經轟動一時並在當下仍不時引起人們關注的學術思想，並不存在本質上好不好的價值評判問題，而應當客觀地去分析它，研究它、寬容地接納它，這樣才能有利於中國新文化的繁榮和人文精神的彰顯。從後現代學者學說來說，至少其中有些就反對包括這種後現代加主義的標簽；而盡管分享了這個標簽，他們各自思想的差別也很大，僅僅具有一種家族相似。
其中有些被稱為後現代學者如盧曼、阿多諾和塞爾茲尼克，甚至哈貝馬斯，由於其具有強烈的制度設計和理性主義傾向，強調宏大理論和歷史階段，在一些人看來可能與現代主義者有更大的家族相似。但一般說來，後現代思想家都有一個傾向，即反對時代化的歷史界定方式。在這個意義上，後現代並不是直接的年代順序，並不總是理解為繼現代之後，而且可以指與現代同時，甚至先於現代，是現代主義的初期狀態。
當然，上述討論並不意味著問題不是已經解決，而是因為問題的敞開而更加突出，這促使我們既進行時髦理論的反省，又面對中國改革現實的具體問題。應該說，後現代主義的問題很多，當代知識分子在強調自己的本土獨立性的同時，又常常標榜自己的國際主義立場，二者在矛盾中卻似乎又相反相成：作為世界公共權力話語場中的一員有著走向世界的自覺，但同時在整合進國際新秩序中時又深隱著失去文化身份的不安。民族文化身份成為自身的本土身份符碼，而身份確認之時又嚮往成為世界公民。應該說，在對西方的新冷戰式對抗時，只能獲得一種狹隘的身份意識，這有可能既斷送了現代性也斷送了本土性。只有在東西方話語有效對話的前提下，進行現代性反思和價值重建，才有可能使本土性真正與全球性獲得整合，從而冷靜清醒堅實地進行自身的現代化。

Ⅱ 什麼是後現代主義什麼是解構主義二者之間有何異同

後現代主義
現代主義或現代派運動一詞現在被固定作為一種國際傾向的綜合名稱，這種國際傾向出現於19世紀末期西方的詩歌、小說、戲劇、音樂、繪畫、建築和其他藝術領域，後來影響到20世紀大多數藝術的特徵。一般認為這種傾向在第一次世界大戰前夕或戰後不久達到了頂峰，至於它是否仍存在或者是否已經開始了一個隨後的風格的時代，則仍不能肯定。因此，F·克莫德（FrankKermode）提出了「對現代主義兩個階段之間有益的粗略區分」，即古現代主義和新現代主義，前者是早期的發展，後者則是超現實主義的和後超現實主義的發展。其他一些人，特別是在美國，例如I·哈桑（IhabHassan），L·非德勒（LeslieFiedler）等，則主張有一種鮮明的區別，一種新的後現代主義的風格，一種合唱式的、綜合的鄉村藝術，即「後文化」時代的產物，在這里它強調從任意藝術、反藝術、反文學、自我破壞藝術和新小說等方面來論述藝術的發展。七十年代後期，興起於歐洲思想界的利奧塔德——哈伯馬斯（注*）之爭使這場局限於北美文化藝術界的討論帶有了哲學思辯的色彩。
現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。
後工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《後工業化社會的來臨》中用以描述20世紀後半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。
那麼，是否就可以斷言後工業社會只存在於資本主義國家呢？讓我們繼續關注。
貝爾所謂後工業社會的「軸原理」是說「理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源」。從經濟方面來說其標志是由商品生產經濟變為服務經濟；從職業方面來說，專業和技術階級處於優先地位；在決策方面，是創造新的「知識技術」。而這些，恰恰就是目前中國社會發展中的幾個重要特徵。對此，也許我們可以解釋：由於技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發展一樣是不可逆轉的，後工業化必將來臨。
後工業化社會是後現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發展負有責任，寧願將個人生活置於隨心所欲、紛亂無序的狀態中。中心變成多元，永恆成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……後現代主義並非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。
面對撲面而來的「後現代」之風，我們有必要深入了解它的文化特徵。
美國學者弗雷德里可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特徵：
1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。
2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。
3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。
4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。
應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。
後現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。
受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表「王朔現象」。
現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。
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解構主義
解構主義60年代緣起於法國，雅克·德里達——解構主義領袖——不滿於西方幾千年來貫穿至今的哲學思想，對那種傳統的不容置疑的哲學信念發起挑戰，對自柏拉圖以來的西方形而上學傳統大加責難。

在德里達看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，藉助於海德格爾的概念，德里達將此稱作「在場的形而上學」。「在場的形而上學」意味著在萬物背後都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恆不變，它近似於「神的法律」，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

而德里達及其他解構主義者攻擊的主要目標正好是這種稱之為邏各斯中心主義的思想傳統。簡言之，解構主義及解構主義者就是打破現有的單元化的秩序。當然這秩序並不僅僅指社會秩序，除了包括既有的社會道德秩序、婚姻秩序、倫理道德規范之外，而且還包括個人意識上的秩序，比如創作習慣、接受習慣、思維習慣和人的內心較抽象的文化底蘊積淀形成的無意識的民族性格。反正是打破秩序然後再創造更為合理的秩序。

也許耶魯批評學派中的激進分子希利斯·米勒在這一問題上闡述得更為形象一點，他說：「解構一詞使人覺得這種批評是把某種整體的東西分解為互不相乾的碎片或零件的活動，使人聯想到孩子拆卸他父親的手錶，將它還原為一堆無法重新組合的零件。一個解構主義者不是寄生蟲，而是叛逆者，他是破壞西方形而上學機制，使之不能再修復的孩子。」

德里達以《文字語言學）、《聲音與現象》、《書寫與差異》三部書出版宣告解構主義的確立，形成以德里達、羅蘭·巴爾特、福科、保爾·德·曼等理論家為核心並互相呼應的解構主義思潮。解構主義直接對人類文化傳播載體--語言提出了挑戰。德里達以人的永恆參與為理由，認為寫作和閱讀中的偏差永遠存在。他把解除"在場"作為理論的思維起點，以符號的同一性的破裂，能指與所指的永難彌合，結構中心勝顛覆為"差異性"的意義鏈為自己理論的推演展開

Ⅲ 什麼是 解構主義

解構主義作為一種設計風格的探索興起於20世紀80年代，但它的哲學淵源則可以追溯到1967年。當時一位哲學家德里達基於對語言學中的結構主義的批判，提出了「解構主義」的理論。他的核心理論是對於結構本身的反感，認為符號本身已能夠反映真實，對於單獨個體的研究比對於整體結構的研究更重要。

在海德格爾看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，藉助於海德格爾的概念，德里達將此稱作「在場的形而上學」。「在場的形而上學」意味著在萬物背後都有一個根本原則，一個中心語詞，一個支配性的力，一個潛在的神或上帝。

這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯（logos），所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恆不變，它近似於「神的法律」，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

(3)德里達去中心化擴展閱讀：

類型解構是一類通過質疑和顛覆傳統藝術類型一些具有典型性的預設和基本表達方式，獲得全新文本價值的藝術形式，在流行文化中有廣泛的影響：

1、守護者通過將美國漫畫中典型的超級英雄形象置於真實的歷史場景中，解構了超級英雄無所不能的形象，指出英雄註定要受到人性和社會環境的影響，不可能成為解決一切問題的靈丹妙葯，有時甚至成為問題的根源；

2、魔法少女小圓通過將傳統魔法少女漫畫的基本預設進行解構，指出試圖以魔法實現夢想不可能不付出代價，且個人的夢想的實現未必會引導至可欲的結果；

3、新世紀福音戰士通過將傳統機器人動畫（尤其是超級機器人系動畫）的基本預設進行解構，打破了正義和邪惡之間非黑即白的界限，並把許多看似天賦異稟的青少年內心黑暗不為人知的一面用進行生死攸關的戰斗這種方式一點點地向觀眾展現出來。而戰斗本身雖然熱血但並不輕松，主人公們也在越來越無希望的戰斗中變得愈發疲憊、浮躁，直至精神失常。

Ⅳ 什麼是在場、不在場什麼是書寫、言意請詳細回答

要理解在場,就先理解形而上學.

解釋形而上學的詞條很多,我就結合你的問題談一下.形而上學一般所討論的,都是超越經驗的.其中心問題是"存在".
那麼形而上學有什麼特點呢?就是二元對立,並且其中一方佔主導.比如,現象和本質的對立(本質是主導),質料和形式對立(形式佔主導),感性世界和理念世界對立(理念佔主導)……
形而上學中大量充斥著這樣的思辯模式。
所謂在場，就是指這些在二元對立中佔主導地位的概念在場。也就是說，一個事物，一定要有其本質，其本質一定要在，如果本質不在，這個事物就不可能在。在場更強調了現場感。
其實這個並不難理解，主要是哲學家使用的一些術語，總是被一些人當作時髦的東西，但是卻又未必精確的去介紹這些術語。結果造成了許多誤會。

再說書寫和言意（言說）。
首先，以德里達為代表的後現代主義哲學家，都強烈反對傳統的形而上學。德里達是從反對邏各斯中心主義開始，進而延伸到書寫和言說的對立。

傳統認為，言說可以使意義在場。而書寫已經會使一部分意義不在場。舉例來說，我現在和你面對面交談，討論一些問題，雙方交流可能很舒暢。但是形成了文字，把對話記錄下來，這時現場的一些信息也許就不能在文字中體現出來。因此傳統中都看中言說輕視書寫。
德里達卻不同意這個觀點，至於他的論證過程，很復雜，我就不多寫了，樓主自己可以去查點權威資料。
那麼德里達反對言說比書寫重要，是不是表示他認為書寫比言說重要呢？答案是否定的。
因為德里達作為一個解構主義者，就是要防止陷入結構主義以前的錯誤之中去。結構主義者認為一個系統結構中，有中心和邊緣的對立。比如言說和書寫的對立，其中言說是重要的，書寫是次要的。如果你把這個顛倒過來，變成書寫和言說對立，書寫是重要的。實際只是顛倒了位置，沒有改變實際的關系，這仍然是形而上學的表現。就好比說，奴隸主奴役奴隸，奴隸造反了，變成了以前的奴隸奴役以前的奴隸主，實際上和以前還是一樣，關系根本沒有變化，變化的是這個關系所處位置上的人。

不知道我這樣講，你能明白嗎？

Ⅳ 什麼叫解構主義

在歐陸哲學與文學批評中，解構主義是一個由法國後結構主義哲學家德里達所創立的批評學派。德里達提出了一種他稱之為解構閱讀西方哲學的方法。大體來說，解構閱讀是一種揭露文本結構與其西方形上本質（Western metaphysical essence）之間差異的文本分析方法。解構閱讀呈現出文本不能只是被解讀成單一作者在傳達一個明顯的訊息，而應該被解讀為在某個文化或世界觀中各種沖突的體現。一個被解構的文本會顯示出許多同時存在的各種觀點，而這些觀點通常會彼此沖突。將一個文本的解構閱讀與其傳統閱讀來相比較的話，也會顯示出這當中的許多觀點是被壓抑與忽視的。

解構主義流派反對結構主義，解構主義認為結構沒有中心，結構也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。德里達認為文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的。

解構分析的主要方法是去看一個文本中的二元對立（比如說，男性與女性、同性戀與異性戀），並且呈現出這兩個對立的面向事實上是流動與不可能完全分離的，而非兩個嚴格劃分開來的類別。而其通常結論便是，這些分類實際上不是以任何固定或絕對的形式存在著的。

解構主義在學術界與大眾刊物中都極具爭議性。在學術界中，它被指控為虛無主義、寄生性太重以及太過瘋狂。而在大眾刊物中，它被當作是學術界已經完全與現實脫離的一個象徵。盡管有這些爭議的存在，解構主義仍舊是一個當代哲學與文學批評理論里的一股主要力量。

Ⅵ 請問後結構主義與解構主義究竟是不是一回事如果不是的話，他們是什麼關系謝謝。

結構主義起源於法國。霍克斯（TerenceHawkcs）認為"結構主義基本上是關於世界的一種思維方式"，在這一思維方式中，"事物的真正本質不在於事物本身，而在於我們在各種事物之間感覺到的那種關系。"[即世界是由各種關系而不是由事物構成的"，"在任何既定情境里，一種因素的本質就其本身而言是沒有意義的，它的意義事實上由它和既定情境中的其他因素之間關系所決定。總之，任何實體或經驗的完整意義除非它被結合到結構中去，否則便不能被人們感覺到。"[4]因此，結構主義追求的最終目標是永恆的結構：個人的行為、感覺和姿態都納入其中，並由此得到它們的最終的本質。
http://www.pkucn.com/archiver/?tid-26887.html

1、結構主義是一種分析解決問題的方法，後結構主義也是一種分析解決問題的方法。是後現代主義的主要方法論，是理論化的後現代主義。
2、主要形成於法國，
誤解：常常把後結構主義思潮同1968年5月的「巴黎風暴」（學生運動的高潮）之後法國知識分子態度的變化相聯系。理解為政治

化的運動。其實後結構主義是在更為一個復雜的文化背景中產生。
3、源頭是結構主義，假定了結構的存在，更是對結構的解構，以結構主義為出發點，又超越了結構主義。
後結構主義不單是結構主義之後的東西，還產生於德語文化中一些現代思想史上又里程碑意義的一些理論，如馬克思的學說，
尼采哲學，弗洛伊德的精神分析學和海德格爾的現象學等，法國版的現象學-薩特的存在主義對後結構主義思潮的發展也有直
接或間接的作用

德里達的解構工作深藏海德格爾的根源:「我的工作,若沒有考慮到海德格爾的問題,若沒有對海德格爾稱之為'在與在者'等的差異,那是完全不可能的。」 德里達的解構就是一種戰略,這種戰略因此既是結構主義的,又是反結構主義的。

解構的概念針對的是理論上的專制,這個概念是在結構主義思潮在法國十分走紅的時候設想出來的。這個概念意味著一種對某種結構進行解構以使其骨架顯現出來的方式。解構看重的是差異和重復,而不是對立和矛盾。因此,德里達用的是deconstruction(解構),而不是destruction(摧毀)。

解構---結構主義的、又是反結構主義的:首先,人們拆解一座建築,一種偽裝。德里達希望以此讓人從「一切都木已成舟」的觀念中解脫出來,以便結構、神經顯現出來。與此同時顯現出來的是不能解釋任何東西的形式結構的不穩定性,從解構這個詞的一般意義上講,它不是中心,不是原則,不是推力,甚至不是事件的規律。
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Ⅶ 怎樣理解解構主義的文本觀

什麼叫"解構"呢？"解構"這個詞，單從字面上理解，一個"解"字意為"解開、分解、拆卸"；"構"字則為"結構、構成"之意。兩個字合在一起引伸為"解開之後再構成"。"解構主義"（Deconstruction）一詞正式出現在哲學范疇內應該是從1966年德里達在美國約翰·霍普金斯大學人文研究中心組織的學術會議上的講演開始。當時36歲的德里達把矛頭指向結構主義，對西方人幾千年來所崇拜的確信無疑的"真理"、"思想"、"理性"、"意義"等打上問號。為了有助於理解"解構主義"，我們在這里必須對"結構主義"作以簡要介紹。結構主義是本世紀前中期有重大影響的一種哲學思想。結構主義哲學所說的結構指的是"事物系統的諸要素所固有的相對穩定的組織方式或聯結方式"（《中國大網路全書·哲學卷》）。結構主義強調相對的穩定性、有序性和確定性。然而結構主義的問題出在：沒有任何結構是一成不變的。人們指出結構的穩定性是不存在的。例如人們欣賞一部文學作品，每個人會有不同的理解和聯想，這樣作品的靜止結構在觀者的欣賞中成了運動變化的東西。德里達從這種觀點引發出去，大作文章，他指出語言系統的能指與所指是有偏頗的，是脫節的。正所謂"書不盡言，言不盡意"（《易·系辭上》）。因而，他開啟了一個"解構主義的時代"。認為"傳統的形而上學的一切領域，一切固有的確定性，所有的既定界線，概念、范疇、等級制度，在他看來都是應該被推翻的。"（包亞明《德里達解構理論的啟示力》）
後現代主義是指現代的後期，一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。隨著愛因斯坦的相對論、測不準定理及宇宙大爆炸理論的出現，人類漸漸明白到科學也有其不確定性，且認為科學並非可以用以解決任何問題。現代主義的動搖，也就引起後現代主義漸漸的掘起。

Ⅷ 什麼是德里達難題

德里達難題是指哲學家德里達基於對語言學中的結構主義的批判，提出了「解構主義」的理論。

核心理論是對於結構本身的反感，認為符號本身已能夠反映真實，對於單獨個體的研究比對於整體結構的研究更重要。在海德格爾看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，藉助於海德格爾的概念，德里達將此稱作「在場的形而上學」。

(8)德里達去中心化擴展閱讀

解構主義流派反對結構主義，解構主義認為結構沒有中心，結構也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。因此解構主義又被稱為後結構主義。德里達認為文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的。

「在場的形而上學」意味著在萬物背後都有一個根本原則，一個中心語詞，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯，所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恆不變，它近似於「神的法律」，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

Ⅸ 那位親可以幫我解釋一下德里達的「不在場」

我是認可德里達思想的。
但我是中國人。
只有確信莊子「此一是非，彼一是非」的認同後。（中心移動）
來回答這個二元對立的思想。
按照德里達的說法，歐洲傳統形而上學和一切理論，就是藉助於「在場」的觀念，把語言、語言所論述的觀念、通過觀念所指涉的事物以及歷史存在等各種不同的因素統一在現實表現的場域。不僅如此，它們還借肋於「在場」的觀念，將上述各種不同因素所表現的不同歷史維度，通過統一成為毫無歷史差別的同一個現實的實存關系中。因此「在場」在傳統本體論及各種理論中，成了它們「不在場」或虛無的各種觀念和事物轉化成現實事物的魔術力量。
補充一點是對結構主義的顛覆的建構後現代思想。
不要搞錯「虛無」的蘊含。