德禮達的去中心化

❶ 高分懸賞 後現代主義對基礎教育改革的啟示或影響

後現代主義是相對於現代主義而言的。後現代主義的一些基本觀點對我國教育管理具有重要的啟示意義：教育管理要有創造性，要事實與價值並重，要注重教育組織的特性和差異性，要以人為本。

上個世紀五六十年代，後現代主義(postrnodernism)思潮在西方發達國家興起，而此前西方社會則被「現代主義」(modernism)所統治。對於「現代性」，人們的普遍看法是「現代性表示這樣一種社會狀態，它由啟蒙信念驅使、維持著，確信理性和科學的進步，確信技術能夠征服自然，並堅信運用科學技術於社會改造，便能控制……人類的狀態」。「現代化」的基本假設是：現實的世界存在著某些潛在的邏輯模式和固有秩序，只有運用「科學方法」(實證、實驗、量化等)，才能發現這些潛在的邏輯模式和固有秩序。人們通過這些發現便可控制事物的發展變化，對於運用「科學方法」以外的任何方法獲得的知識則不屑一顧。
後現代主義是「對我們這個時代的主流理智和文化信條進行質疑的一種方式」。其代表人物有法國的福科(Foucault．Michel)、德國的德里達(Derrida，Jacques)和伽達默爾(Gadamer．Hans—Geor)等，他們屬於解構性(deconstructive)後現代主義一派，主張對傳統進行徹底批判和顛覆，他們「消除了中心與主體，摧毀了本質與基礎，否定了規律……割裂了歷史」。另一派偏重的則是建構(construction)，被稱為建設性(reconstructive)的或「重構性的」後現代主義，代表人物為羅蒂(R．Rorty)、格里芬(D．R．Griffin)，他們主張保留現代概念的精華，用理性來反思現代主義世界觀中的種種不是，力圖以此建構一種整體的、有機的後現代世界觀。
後現代主義產生以來，在西方出現了從後現代主義視角研究教育管理的思潮，涌現出許多富有價值的成果，我國的教育管理可以從中得到一些有益的啟示。

一、教育管理要有創造性

倡導創造性是後現代教育管理的一個重要特徵。建設性後現代主義的代表人物格里芬認為，「從根本上說，我們是『創造性』的存在物，每個人都體現了創造性的能量」，「但是，我們同時又是創造性的存在物，我們需要實現我們的潛能，依靠我們自己去獲得某些東西」。在格里芬看來，創造性是人的本質屬性的規定，這就是說教育管理不斷進行創造是人的本質屬性的要求。
福科認為，知識的形成是以局部的、情境性的條件為前提的，這些條件是人們正確理解知識的基礎。福科運用系譜學」』對知識與學科(discipline)進行了分析，認為知識不僅是建構在某種意識形態基礎之上的，而且學科就是「生產論述的操控體系」，它使「某種角度的知識」不斷得以再生。這就是說知識不是普遍的、中立的、客觀的，而是境域化的(eontexualizational)。可見，知識和真理不是必然的，而是特殊歷史條件下的創造，即「知識永遠是某種角度的知識」。總而言之，知識的情境性甚於其普遍性。既然知識是情境的，就意味著一種非確定性。對教育管理而言，非確定性要求教育管理必須不斷地進行創新，因為穩定而確定的狀況是不會有創造性的。
綜觀我國教育管理的現狀，不難發現，存在著許多與創造性格格不久的東西：
●在管理思想上，嚴字當頭，強調統一性、服從性、計劃性；
●在管理內容上，滿足於人、財、物的管理，忽視時間、信息與知識的管理；
●在管理戰略上，缺乏整體性、長遠性，形不成獨特的辦學理念，千校一面；
●在管理方法上，推崇量化管理，學校各部門被分割成塊，管理靠表格，教師缺乏主人翁精神；
●在管理質量上，停留在淺層次，滿足於已有教育資源的一般性守業型管理，忽視對教育資源的充分開發與利用；
●在人才質量上，僅停留在全面發展的口號上，顯然這種管理現狀重在「守」，忽視了「創」；
●在目前教育組織所處環境從相對穩定變為復雜多變的情況下，重「守」的教育管理思想已遠遠不能適應當今社會發展的要求。
後現代主義思想啟示我們，教育管理要不斷創新，才能不斷向前發展，才能永葆活力。

二、注重教育組織的特性和差異性

格林菲爾德(Greenfield．T．B)率先把現代主義觀點運用到教育管理理論中，並對教育管理科學的「理論運動」進行了一場「格林菲爾德革命」。格林菲爾德認為，現實生活中存在著人類發明論和自然系統論兩種根本對立的組織管理觀。自然系統論認為，組織管理是一個具有人類屬性的可觀察的實體，是一個能回應並適應其環境要求的有機體；人類發明論則認為，組織管理是人們在思考的過程中建立起來的，是被發明的社會現實。格林菲爾德將他聽建構的理論體系稱之為人類發明論，即認為組織是人的創造物的理論：
格林菲爾德試圖建立一種主體主義或解釋主義的教育管理組織理論。他認為，「人不是在組織當中生活．相反卻是組織生活在個體當中，通過個體而存在」，「組織是被意識到的社會現實，在那裡人們作出決定．採取他們看來是正確的、合適的行動」。顯然。在格林菲爾德看來．組織不是本體論的現實(Ootological reality)，而是人們創造的社會性存在物，既然管理組織是人創造的存在，不同的人有不同的創造，也就沒有統一的標准化組織理論。
格林菲爾德的後現代理論告訴我們，不同的組織具有不同的組織性質和特徵，即使是同一類型的組織，具體到每個組織本身的具體情況也有其不同點。反觀我國教育管理組織現狀，不難發現：(1)在實踐方面，我們習慣於用統一的教育管理組織理論來涵蓋各種不同的學校組織，而不注重對各種具體類型學校組織的研究，用統一的教育組織理淪指導從幼兒園、小學到中學、大學等豐富多彩的教育管理實踐。這種把教育管理組織僅局限於某一范圍的做法，最終只能導致其僵化滅亡。而且對我國教育組織和學校的現實而言，大多移植韋伯的企業管理科層制，韋伯科層制的五個方面特徵(層級結構、勞動分工、規章制度、非人格化、職業定向)在學校組織中都有反映。這是一種更多強調等級、秩序，強調程式化與組織的紀律制度的組織體系，即注重組織理性的一面，很少或沒有注意到其非理性的一面：(2)在理論方面，將西方企業管理的理論簡單套用到教育管理領域中，如學校目標管理便是德魯克(P.F．Drucker)目標管理學的移植。同時，沒有考慮到我國的具體情況和東西方文化的差異。因此，在我國教育管理組織方面，我們要更多地關注教育組織自身的特性和差異性，這是後現代主義對我國學校管理的又一個啟示。

三、教育管理要做到事實與價值並重

加拿大維多利亞大學教授、劍橋大學客座教授、當代著名哲學家霍基金森(Hodgkinson．C)也是把後現代主義運用到教育管理理論中的學者。霍基金森對教育管理理論的貢獻主要是對價值問題的重視。
在霍基金森看來，科學處理的是與價值陳述截然不同的事實陳述。他明確宣稱，「在管理的每一階段．價值都在發生影響並總是自我糾纏不清」。他認為，在一個事實與價值總是糾纏不清的管理世界中，價值領域是第一位的問題，而事實和邏輯的成分則是次要的。霍基金森說：「對所有的人類組織而言，不管這些組織是簡單的還是復雜的，它們的存在都是為了實現一定的目標。這些目標的產生源於人類的願望或價值。」管理理論的中心議題不是科學問題，而是與價值和道德相關的哲學問題，管理不僅要涉及實然層面．更應關注應然層面。
在這一點上，格林菲爾德有同樣的觀點。格林菲爾德認為，管理科學是具有價值並從屬於價值的科學(a science with values and of values)，組織是建立在」觀念、價值」之上的。任何決策都包含價值成分，任何決策都是一種價值綜合體的象徵。政策的制定不可能與價值無關，不存在「白板」狀態，事實上政策的制定者是各懷先人之見進行探討的、
後現代主父重價值的觀點對我國教育管理具有重要的現實意義。目前，我國教育管理在研究方式上主要是以邏輯實證為基礎的，邏輯實證的一個突出特點就是對事實的關注，把重點放在管理技術的研究上，重在用明確的數據、具體的事實和可觀察的行為來說明問題 它主張教育管理研究應是一種價值無涉(Value—free)的研究，對那些影響教育管理的價值、道德因素，應毫不擾豫地刪掉。這樣，學校就像所有客觀現實一樣，具有客觀性和內在有序性，管理的目的就是為了實現客觀的學校目標，通過獎勵與懲罰，來維持學校的有序性。於是，管理人員就成了組織秩序的維護音，通過約束學校成員的任何非理性行為，防止學校成員偏離學校目標。
事實上，純客觀的原則和方法在教育管理領域是不存在的，諸如辦學目標的確定、教育決策、教育發展戰略、教育資源的分配與利用、學校與社會的關系等，都內在地蘊涵著價值因素；把價值問題排除在教育管理之外而只重視教育管理的事實，實際上是把復雜的教育管理問題簡單化了，這種教育管理是註定要失敗的。因此，在我國教育管理的研究方式和實踐中，要注意做到在注重事實的同時，把目光更多地放到價值一面，做到事實與價值並重，這是後現代主義給我國教育管理的又一個重要啟示。

四、教育管理要注重以人為本

後現代主義推崇「本體論的平等」。後現代主義的代表人物認為，任何存在的東西都是真實的，一個人無論是偉大的還是平凡的，一種思想亦無論是偉大的還是平凡的，他們都是真實的；沒有什麼東西比其他的東西更真實，一個「實在」並不比另一個「實在」多點或少點實在性。這種本體論上的平等要求擯棄一切歧視，接受和接收一切有區別的東西，「接收和接受一切差異」，對平等的的認同決定了後現代主義對「對話」的推崇．對話的本質不是用一種觀點來反對另一種觀點，更不是將一種觀點強加於另一種觀點之上，而是改變雙方的觀點，最終達到一種新的視界；可見，真正的對話總是蘊涵著一種夥伴關系或合作關系，為使真正的對話得以進行，後現代化主義主張傾聽一切人的聲音，哪怕是最卑微的小人物的聲音。
後現代主義的上述觀點啟示我們，在教育管理中要「強凋一種朝向人的、水平的管理風格，而不是朝向任務和功能的管理」，即管理組織應該「去中心化」(decentralization)，尊重個體存在的價值和創造性，也就是說在教育管理中要尊重彼此的思想與存在，要認可與尊重他人，注重人與人的平等、相互理解。總之就是要以人為本。
以人為本的教育要求我國教育管理必須樹立以人為本的教育管理思想，把教職工的利益放在第一位，關心他們的工作、生活等各個方面，盡可能滿足他們的需要；重視與教職工的平等對話、交流和溝通，與教職工建立親密、友好、融洽的關系，強凋學校集體目標的實現與教職工個人目標的實現是同一過程，使教職工在工作中得到滿足；簡政放權，注重參與，教育管理不是以領導權威強加於人，不是以呆板的教條束縛人，充分重視並發揮管理集體和教職工的主人翁作用，讓他們參與到管理中去，發表意見，提出決策，突出其存在的價值和重要性，使每個教職工的奮斗目標最大限度地得以實現，
後現代主義思想博大精深，也是當代西方最具影響力的思想之一，它對我國當前的教育管理實踐無疑具有重要的啟示意義-但需要指出的是，一方面，後現代主義理論自身具有復雜性，後現代教育管理觀還很不成熟；另一方面，我國還遠沒有進入後現代社會，我國的教育管理還處在由經驗階段向科學階段的過渡時期。因此，我國教育界在借鑒後現代主義思想的時候，要注意結合本國的具體國情。

❷ 結構主義

【內容提要】結構主義是在現代主義這個廣闊的背景下產生的若干思想運動之一，後結構主義則是在後 現代主義這個廣闊的背景下最早產生的思想運動之一。後結構主義以其鮮明標志區別於結構 主義：消解形而上學傳統。後結構主義的消解策略是以結構主義的二元對立為主要對象和背 景來展開的，它所提出的解構對於文化分析和文化批判確實產生了不可低估的影響。
【關鍵詞】結構主義/後結構主義/解構閱讀
【正文】
結構主義和後結構主義在20世紀掀起的思想波瀾已無需贅言，更無需按部就班地作一番導 論式的介紹。因此本文主要以對比的方式來勾勒出它們各自對文化理論和文化研究的影響， 其中以凸現後結構主義的文化貢獻為主要著眼點。後結構主義作為一場思想運動，其影響力 是毋庸置疑的。從文學批評、文化研究、政治理論、社會學、民族志、歷史學到精神分析等 諸多領域，後結構主義的蹤影幾乎無處不在，至今仍發揮著不容忽視的作用。當然，要對後 結構主義進行討論，首先遇到的一個問題便是結構主義與後結構主義的劃界問題。
一、結構主義與後結構主義的劃界
不可否認，後結構主義產生於結構主義，同時它在一定程度上又是對結構主義的反動。也 許正是由於這一原因，不少學者認為對後結構主義與結構主義進行劃界是一件非常困難的事 情。（註：楊大春，1998，第64頁。）不過，這反倒給了我們一點啟示：既然無法對後結構主義與結構主義作出界限分明的 劃分，那麼不如將著眼點落於二者之間的延續性和對立性方面，由此來澄清二者的異同。這 種做法既可以省去許多不必要的爭論，又可以使二者各自有一個清晰的輪廓。
結構主義，簡要地講，起始於索緒爾和雅各布森的語言學著作，後經列維-斯特勞斯的發展 ， 成為人類學中的一種文化分析方法論。到20世紀50年代，特別是在法國，其影響不僅波及到 其他社會科學學科，而且通過巴爾特等人的敘事學和符號學研究又擴展到文學批評、歷史學 乃至哲學等領域。可以說，50年代是一個以結構主義為主導批判話語的年代，它取代了40年 代的現象學和存在主義思潮的地位。然而，在50年代中期，某些結構主義話語的實踐者，如 巴爾特，已經開始去超越結構主義內在的局限性；到50年代末60年代初，出現了新一代的批 評家，其中包括M.布朗紹和G.巴塔耶；這些後結構主義批評家深受尼采、海德格爾以及更為 自由的思想傳統所影響，他們的目標並不僅僅限於拆解結構主義，而是有更遠大的目標，只 是由於結構主義在當時占據著主導地位，所以他們只能暫且採取一種批判戰略。在後結構主 義者看來，結構主義是西方形而上學思想傳統的最新形式，對於結構主義的批判是作為對於 整個西方形而上學傳統的批判的序幕。（註：Surber,J.P.,1998,p.191.）
從這樣一種背景去看，後結構主義與結構主義之間的劃界往往在於如何去理解後結構主義 的這個「後」字(post)，因為這是許多爭論的焦點所在。（註：Edgar,Andrew & Sedgwick,Peter,(eds.),1999,p.299.）如果從「強」意義上去理解，後 結構主義是對結構主義的一種超越和替代；如果從時序的角度去理解，那麼後結構主義則是 朝著某些新的方向發展和擴展了結構主義。從結構主義的發展脈絡來看，它最初是作為現象 學和存在主義的對立物而出現的，它本身明顯帶有一種理論上的反人本主義的色彩，因此明 確 地反對以往的「主體中心化」的思想運動。從這一點上來看，後結構主義與結構主義之間顯 然存在著延續性，只不過後者的理論主張並沒有走出形而上學的怪圈，而是以一種新的形式 將它所要反對的東西重新表現出來。後結構主義從索緒爾的語言學綱領中得到了非常重要的 理論啟示，卻沒有停留在結構主義的基本前提上，而恰恰要對結構主義進行拆除，進而去消 解任何以「啟蒙」的知識和真理觀念為前提的理論。
因此，後結構主義的「後」字可以理解為對以往種種「主體中心化」理論立場的全面告退 。換一個角度講，如果說結構主義是在現代主義這個廣闊的背景下產生的若干思想運動之一 ，那麼後結構主義則是在後現代主義這個廣闊的背景下最早產生的思想運動之一。也可以說 ，後結構主義與結構主義的分野，如同後現代主義與現代主義的分野，盡管很難從時間上作 出確切劃定，但是後結構主義以其鮮明標志區別於結構主義：消解形而上學傳統。
二、後結構主義的標志：消解形而上學傳統
消解形而上學傳統，（註：嚴格地講，應該是「解除形而上學的中心作用」，因為「消解」(decentre)一詞原本的 意思是「去掉……的中心」或「非中心化」，後來在中文的使用中逐漸簡化為「消解」，從 字面上反倒看不出與「中心」的關系。不過，這對理解上似乎並未造成太大的妨礙。）無疑是後結構主義最顯著的標志。然而，這並非是後結構主義的首 創，而是對德國哲學家和文化批評家尼采和海德格爾的思想的進一步拓展。從某種意義上講 ，尼采和海德格爾是後結構主義的最重要的歷史先驅，因此我們不妨從尼采和海德格爾那裡 來追尋後結構主義的思想源泉。
1.對於西方文明的總體批判
在現代思想家當中，尼采是對所謂的西方傳統展開徹底、全面和持久的批判的第一人。在 尼采看來，柏拉圖關於不變的理念世界與流變的感覺世界的區分所確立的這種基本對立主導 了歐洲思想和歷史進程。按照尼采對柏拉圖的解讀，在這種區分下，我們的現實世界在與另 一個更完善世界的對比之下被貶低了。那麼曾被尼采稱之為「大眾的柏拉圖主義」的基督教 從本質上講正是建立在柏拉圖的這種對立之上的，因此基督教要去宣揚此世苦行來世回報的 教 義。雖然現代性對於宗教的懷疑削弱了對於來世的信念，但並未成功地將柏拉圖主義和基督 教所否認的意義或價值歸還於當下世界。其結果便是虛無主義，即在整個西方文明中盛行的 一種無意義或無價值感；尼采以「上帝死了」這句名言恰到好處地表達了這種虛無主義狀態 。
海德格爾正是由於全面地研究了尼采才在思想上發生了轉變，從現象學研究轉向了總體批 判。尼采對於西方文化的指責主要採取的是一種道德批判形式，針對的是其宗教和政治基礎 ，而海德格爾則將歐洲文化的道德虛無主義看作為某種更深層次的東西的徵兆。在海德格爾 看來，當思想被禁止提出最為重要的問題，即存在的意義這一問題時，虛無主義就深深印刻 於西方文化的起源，其最終結果是當下世界的虛無主義。在這個世界中，科學和技術實際上 成為一種自主的力量，最終實現了對所有人類事務的支配。而人類本身卻在越來越受管制的 生命中失去了意義感或價值感。海德格爾認為，超越這種虛無主義之路在於對西方文明展開 一種總體批判，徹底拆除其最深層的和最基本的假定，從而為建立一種新興的存在與人的關 系掃清道路。達到這一目標所需要的並不是另一種哲學或意識，而是更新的和更為本真的， 不再受邏輯、科學和現代技術所支配的經驗言說和思維方式。
海德格爾的這種反思方式使得其後來的著述越來越詩意化，甚至神秘化。就這方面而言， 後結構主義者總的來說是傾向於追隨海德格爾，同時在許多方面仍然貼近於尼採的批判立場 ，但是後結構主義者對於尼採的接受主要表現為認同尼采對西方文化所作的宣判：西方文化 最終是由哲學所決定的，歐洲哲學在本質上是形而上學的，因此任何批判工程必須首先從總 體上去動搖和拆除與西方形而上學相關的假定和觀念。
2.求真意志與權力意志
尼採在尋找西方文明的虛無主義軌跡的驅動機制中發現，雖然西方哲學及其旁系是以求真 意志為其特徵的，但這不過是一種更基本的和更普遍的原則—權力意志的歷史變體。按照尼 採的分析，權力意志不僅僅是個人慾望的一種功能，而且其本身就是一種形而上學原則。這 一原則規定著一切，從自然、社會乃至人的存在，以至於任何事物最終要設法獲得其存在都 必須劃出其形而上學的勢力范圍。海德格爾認為尼採的權力意志概念是西方形而上學的頂峰 ，是表達西方傳統的最終意義的最後一個偉大的形而上學觀念，由此可以走出權力的專制去 迎接存在與人的新關系的黎明。
在後結構主義者看來，海德格爾對於尼採的權力意志的解釋表明，總體批判的最終目的是 去揭示所有文化話語、文化制度以及文化實踐是如何在特定的權力形態的基礎上建立起來的 ， 以及如何被用來去支持和強化這些形態的。後結構主義者認為，權力問題並不僅僅是某些形 式的經濟組織的歷史特徵或附隨現象，而是任何形式的社會組織和話語賴以生存的基礎，從 而可以藉此來抵禦任何嚴厲的政治批判。
3.語言的中心性
如果說尼采以「真實的幻覺」揭示了西方形而上學的虛假性，那麼海德格爾經過反思之後 提出了「語言是存在的家」這一著名論斷。（註：Surber,J.P.,1998,p.188.）在海德格爾看來，西方形而上學對於人類經驗 和思想的控制是逐漸地滲透於我們的話語方式，因此必須從語言中去尋找這種控制的根基。 那麼要重新發現存在的意義，則必須首先確立一種新的語言觀和一種與語言的新的關系。顯 然，尼采和海德格爾對於形而上學的揭示預示了對語言的中心性的消除。
後結構主義汲取了尼采和海德格爾的見識，將話語及其在不同文本的具體作用列為其批判 綱領的核心。他們認為，話語與人類關系連接得如此緊密，以至於對文本中的操作機制進行 批判就等於批判文化本身。事實上，在後結構主義者看來，文化即是其各種話語的復雜的相 互作用。對文化展開批判即是去揭示形形色色的文化文本顯現其特定的權力形態的方式，去 揭示為什麼文本偏愛於某些術語、隱喻和修辭而壓制其他對於文本的意義同樣重要的術語、 隱喻和修辭。那麼，所謂徹底的批判的目標則是去揭示文化文本所造成的「真實的幻覺」， 去揭示建構文本所經由的偏愛和壓制的過程，從而讓人們認識到佔主導地位的術語和隱喻如 果沒有正是它們試圖加以遮蔽和壓制的這些限定便不會有任何意義。換言之，如果語言是隱 喻的集合，而這些隱喻在其起源被遺忘時又成為固定的客觀術語或真實概念，那麼徹底批判 的任務則是通過揭示其歷史的、偶然的和任意的譜系來產生一種非神秘化（祛魅）作用，徹底 揭穿其妄稱客觀真理的虛假面目。
應該指出的是，後結構主義的批判之所以往往帶有似乎讓人難以理解的怪僻風格，其原因 顯然與這種語言觀有著直接的關聯。因為後結構主義者認為，語言從本質上講是語言手段和 修辭手段的一種復雜和動態的相互作用，而不是作為一組所謂帶有真實性的命題來加以分析 的某種東西。同時，從後結構主義者的願望來講，他們是不惜一切代價來力求避免建構另一 種「真實的」或「概念的」話語，因為這樣的話語會使他們陷入他們要去批判的陷阱，這樣 後結構主義自身的表述風格便成為一個關鍵性的問題。在後結構主義者那裡，其批判話語的 風格並不是一種隨意的或突發奇想的選擇，而是一種批判手段，用來對他們所批判的文化話 語的術語進行例示、折射、顛倒或游戲。因此，後結構主義的基本策略並不是力圖陳述關於 某一文本的某些真實論題，而是讓其話語風格產生工具、折射和離變作用，進而教授讀者如 何自己來批判文本，也就是說其目的不是設法讓讀者相信某種真實的或客觀的文本解釋。不 過這樣一種策略是否成功仍然是一個問題。
4.消解策略
西方形而上學傳統到黑格爾那裡達到了頂峰，那麼要理解後結構主義的「消解中心」策略 ——即消除傳統形而上學的中心性——則需要以黑格爾的哲學體系作為出發點。黑格爾的宏 大哲學綜合是建立在三個不可分割的斷定的基礎之上的。
首先，關於現代哲學的發展（開啟於笛卡兒的「思想的我」這一概念，後經德國唯心主義哲 學家康德、費希特和謝林作了進一步的發展），黑格爾認為西方傳統的最高境界乃是自我意 識即人的意識的最終實現，也就是說主觀性意識到自身是所有現實、真理和存在的來源。在 黑格爾看來，雖然蘇格拉底的名言「認識自己」為西方哲學確立了基本議程，但是，蘇格拉 底的這一規勸只是在後基督教即現代世界才最終得以實現。因此，黑格爾以最為極端的形式 確立了意識或主觀性的中心地位，認為意識或主觀性是所有真理和存在的中心，是不可反駁 的終極法庭，它負責裁決一切有關真理、意義和人的價值的斷定。在黑格爾看來，一切存在 都無法拒絕納入自我意識所代表的絕對和封閉的循環：自我意識的主體沒有「自身之外」（o utside,出位）和「他物」（other,他者），（註：Surber,J.P.,1998,p.189.）因此它標志著神在人間的真正的道成肉身，雖然 僅僅表現為圖形或符號的形式。
其次，與這些思想緊密相連的是黑格爾的文化觀，尤其是他把哲學視為文化的最高體現的 觀點。在黑格爾看來，西方文明的真正可以流芳千古的成就，乃是像黑格爾這樣的偉大的哲 學家所提出的思想和體系，因為每一位哲學家都表達了他那個時代的最高形式的純理性思想 。 也就是說，每一位哲學家都體現出他那個時代所能達到的最高境界的自我意識或主觀性。黑 格爾對於文化和歷史的這種解釋之根本，在於認為所有文化文本最終必然是哲學的，因而也 是合理的，因為它們體現了那個時代的哲學所最為清晰表達的「真理」。不過黑格爾認為， 將一個文本視為合理的，意味著文本是一個有內在連貫性的有機統一體，它表達的是貫穿於 全部文本的惟一的主導思想。換言之，按照黑格爾哲學範式的解釋，文本應該被看作為完全 明晰的中介，直接地和毫無扭曲地把作者的合理統一的思想傳達給讀者。對於在哲學上自我 意識的解釋者來說，他應該能夠把握賦予文本以生命的本質和統一的概念，文本的具體內容 或風格與其哲學意義和意謂全然無關。後者只能是連貫的、統一的和合理的。因此，黑格爾 將文本視為合理的、統一的和中心化的觀點，與他把自我意識的主體視為所有文本的最終來 源是完全對應的。
最後，黑格爾的觀點意味著，歷史絕不能被看作為僅僅是經驗事件的偶然排列，或各種傳 統的一種復雜織體(texture)。在黑格爾看來，歷史是在自我意識的主體的發展過程中對現 代哲學的統一的、必然的和合理的展開。哲學的歷史構成了歷史本身的真正本質和範式，因 此真正的歷史只能是理性的和合理的。實際上，黑格爾甚至走得更遠，認為歷史是一種普遍 的、超越個人的「世界精神」達到自我意識，是對註定要發生的進步所作的一種惟一的、統 一的和始終如一的敘述。這種歷史觀，用黑格爾的一句名言來講，就是「現實的就是合理的 ，合理的就是現實的」；那麼去解釋歷史文本不過就是確定它們在自我意識的主體性的這個 支配一切的目的論的發展過程當中所發揮的特定作用。
雖然黑格爾以後的幾代思想家對黑格爾的哲學抱以摒棄的態度，但是黑格爾哲學賴以為基 礎的基本概念依然產生著影響。從最廣泛的意義上講，後結構主義者就是試圖一勞永逸地消 除西方形而上學的這些殘余，他們為此而採取的批判策略則旨在消除形而上學的核心觀念。
於是，拉康去消解主體，德里達去消解文本，福柯去消解歷史。雖然他們的側重點各有不 同，採用了不同的批判話語，但是他們的消解策略之間是相互影響和相互作用的，因此要在 他們的觀點之間劃出明確的界線反倒容易引起誤解。不過，無論哪一位後結構主義者，他在 進行消解之前首先要超越結構主義的種種二元對立。或者說，後結構主義的消解策略在一定 程度上是以結構主義二元對立的為主要對象和背景來展開的。
三、超越二元對立
後結構主義的產生恰恰以結構主義作為背景，從某種意義上講，後結構主義是在超越結構 主義的二元對立的過程中來具體實施自己的消解策略的。所以說，消解並不是一種空洞的理 論設想，而是具體的理論建樹。眾所周知，結構主義的一個基本觀念，在於認為一個文本或 現象的表層結構與其深層結構之間可以清晰地劃分出一條界線，而在後結構主義看來，這種 區分不過是在重申生成與存在、意見與真理、表現與實在、現象與本體等等傳統形而上學的 區分，而且在每個對子中總是輕前重後。後結構主義認為，在每個對子中前者與後者是完全 相互依賴的，因此表層結構與深層結構之間的區分是假定的，是意義或意指(signification )游戲的產物，並不是現實的或終極的區分。不僅僅是深層結構必然要左右表層結構並在表 層結構上顯現自身，而且表層結構往往要反抗，打破乃至否棄深層結構的所謂邏輯。更具體 地講，在後結構主義者看來，尋找任何文本的意義並不應在文本本身背後或底層的深層結構 中去尋找，而應在文本自身要素的不斷轉換的意義游戲中去尋找。
這樣，後結構主義以結構觀念的一系列二元對立作為突破口，進而揭示二元對立是人賦予 對象的，而不是對象本有的，它是一種構想的結構，是一種人為的游戲。然而，這種突破是 具有真正的認識論意義，還是走入了一種更加極端的主觀主義？或許，後結構主義的對於二 元對立的超越在更大程度上是一種補救，也就是說在結構的觀念處處捉襟見肘的時候，後結 構主義以一種更加令人迷惑的意義游戲把人們引入一個更加遠離自然世界的文本世界。這中 間既可以看到結構主義與後結構主義之間的斷裂，也可以看到二者之間的延續，值得注意的 是，斷裂可能是一種假象，它掩蓋的也許是一種轉換或延續。從後結構主義對結構主義二元 對立的所謂超越中，我們不難看出這種超越更多的是一種思維方式的轉換，或者說是一種游 戲方式的轉換。
1.能指與所指的關系
結構主義的基本原則之一源自索緒爾關於記號的定義。索緒爾把記號定義為能指(signifie r)與所指(signified)之間的關系，後者被看作為一種心理概念。他認為這種關系是任意的 ，因為從其根基上來講並不存在任何自然關系。然而，一旦能指與所指之間的聯系被確定， 由此產生的記號往往被看作為語言系統中的一個相對穩定的單位。對於這種穩定的、靜態的 結構，後結構主義者顯然不能予以認同。於是他們在能指與所指前面加上「可變」(sliding )一詞來標明同結構主義的分歧。所謂「可變能指」與「可變所指」的概念無非是把一種靜 態的概念轉換為一種動態的概念。在後結構主義者看來，在語言的實際使用中，能指與所指 的關系總是在不斷地轉換和變化，因此同一能指在不同語境或不同歷史時期可以根據與之相 關的所指發生各種各樣的變化。後結構主義以語言的文學使用，尤其是以詩體和修辭手段作 為例證，來強調意指的創造性和不確定性，從而與結構主義的僵化結構形成了鮮明的對照。 尤 其是他們指出諸如隱喻和轉喻這些手段比之結構主義拘泥字面意義(literalism)的做法更能 體現語言的實際性質。從後結構主義的觀點來看，結構主義所描述的語言結構正如尼采所言 ，不過是隱喻和其他比喻的殘余物，它們通過不斷的重復和流傳而喪失了其詩的光澤。（註：Surber,J.P.,1998,p.192.）那 么，後結構主義者顯然是要將詩意歸還於語言，因為「語言本身在本質的意義上是詩」（海 德格爾語）。這種詩意乃是真正的意指所在，它如同海神普洛透斯千變萬化，穩定的語言結 構是無法捕捉到這樣一種品質的。
2.語言與言語以及封閉問題
後結構主義者沿著同樣的思想軌跡，拒斥了結構主義關於語言(Langue)與言語(parole)之 間的嚴格區分。後結構主義的可變能指與可變所指關系的蘊涵是，一個語言系統的意義可能 性不可能脫離語言的實際使用，因為在語言活動的實際發生當中，能指與所指之間總是在鑄 造新的和有創意性的關系，語言系統本身總是處於不穩定的狀態之中。那麼，一種語言絕不 可能是一個固定的、給定的和封閉的意義可能性母體，實際的言語活動可以從中進行選擇， 而充其量只能是一個語言創新的歷史檔案館，某些意義可能性不斷地被拋棄，其他的可能性 又 不斷地補充進來。
後結構主義特別批判了結構主義關於語言系統或它們所產生的文本的封閉性(closure)的假 定，認為這種假定是形而上學思維方式的殘余。對此，後結構主義提出了一種截然相反的觀 點，認為語言和文本是徹底開放和多義性的。這就是說，語言和文本可以傳達多重意義，接 受多重的解釋。因此，語言和文本是進行意義游戲的開放空間。
3.共時性與歷時性
雖然結構主義把共時性與歷時性作為一個二元對立提出，但是其分析顯然更注重於前者， 即語言、文本或文化的共時維度，而對其歷史的，即歷時的發展的注重則遜於前者。後結構 主義無意去重新進行歷時性的歷史敘事，它的關注點是指出共時性與歷時性區分的人為性和 不充分性。顯然，一個「時間片段」是從一個動態的時間過程抽離而來的，正如同任何動態 過程都可定格於某一個點，從而產生一個時間剖面進行分析。過程與剖面始終是同一現象的 正反面。然而，在後結構主義者看來，更為關鍵之處在於：正如同結構主義的共時性分析所 尋求的系統結構實際上是由於壓制意義游戲而產生的一種幻覺，歷時性分析所產生的明顯的 時間延續性同樣是有效假定的人為效果。不僅語言及其文本自身是開放的和多義的，而且它 們的產生、接受以及相互影響的歷史不能按照某種連續的或沒有斷裂的弧形來勾勒。後結構 主義者意在指出，各種不同的語言產物和文本是隨著時間以相當任意的和不可預測的方式相 互影響、相互借用、相互評注，而且經常是相互削弱對方的表面意義。為此，後結構主義有 時使用「文本間性」(intertextuality)一詞，以喚起對於隨著時間而進行的文本游戲的注 意。這樣，後結構主義拒斥了任何關於某種無所不包的歷史發展過程的觀念，允許各具特色 的文本去相互影響、相互對抗。
4.作為縱向聚合關系的書寫
作為結構主義的奠基者，索緒爾對於口頭語言的注重顯然勝過書面語言，因而「說」處於 一種特權位置，而「寫」則處於次要位置。在他看來，寫只不過是一種「關於記號的記號」 (sign of a sign)，（註：Surber,J.P.,1998,p.193.）是對口頭語言進行編碼的第二級的即輔助的工具，其自身並沒有任何 真正的語言學意義。因此，在結構主義的綱領中，寫從未成為一個重要的主題，後結構主義 則敏銳地抓住了這一缺陷，認為對寫的壓制是結構主義所沿襲的西方形而上學傳統的一個典 型特徵。於是，後結構主義者反其道而行之，對口頭語言與書面語言的重要性進行了顛倒。 首先，後結構主義者認為，重口頭語言輕書面語言，或者重生動的說輕無聲的寫，自然導致 結構主義從心靈的角度或其概念思維過程來推斷結構的某種最終來源。比如，列維-斯特勞 斯 就曾經認為，他所研究的結構是人類心理或文化的固定和不變的特徵，（註：Surber,J.P.,1998,p.193.）而這中間所蘊涵 的恰恰是後結構主義要去否棄的那種本質主義觀點；其次，認為說而不是寫是語言的縱向聚 合關系的表現，往往加劇了結構主義對於意義游戲和意義多義性的理論盲目性，因為這無形 中是鼓勵這樣一種觀點：原則上，任何陳述的意義都可以通過進一步追問說話者來澄清和確 定。當然，這種情況不大可能在書面文本中發生，但是在結構主義那裡，關於確定意義的說 話者的在場的觀念自然地擴展到關於寫的觀念。因此，結構主義往往像理解語言系統本身那 樣去理解文本，將文本理解為封閉和統一的整體，具有與作者建構文本時的意向相對應的確 定意義。
在後結構主義看來，寫為理解語言的實際功能提供了一個更為充分的聚合關系。從最基本 的意義上講，寫本身呈現為一個表層上的有形標識組合，它們由不同的間距（spacing,間隔 ）和標點來分隔，而寫者即這些標識的製造者往往並不在場，無法進行澄清。恰恰是寫的物 質性表現了它的人為構想的性質及其記號的「在場」與間距的「不在場」之間的游戲。這就 是說，寫並不是一個封閉的整體，而是一個多義的構成，具有許多「開放」點，解釋可以從 這些開放點進出。作者作為對其自己的書寫的「權威」，他的不在場恰恰顯示出讀者的活動 的重要性。讀者在閱讀的過程中，並不僅僅是去重視作者所要表明的意義，即按照作者在一 種語言中選擇的結構可能性來確定的意義，而是在讀者自己的解釋語境中去對書面文本進行 破解，重新編碼和游戲。
由此可見，所謂對二元對立的超越，無非是從一個語言的、科學的世界轉入一個文本的、 解釋的世界，無非是從結構、邏輯、方法轉換到解構、解釋、游戲。這種突破能否完成對形 而上學傳統的徹底摧毀？
其實，無論是拉康對弗洛伊德的解讀，德里達的解構謀略，抑或福柯的考古學和系譜學， 盡管對於西方的形而上學傳統發起了一次又一次的沖擊，但是只能說他們完成的是一種認識 視角的擴展，並不足以顛覆西方形而上學的根基，因為後結構主義本身不過是一種「沒有主 體的主觀主義」。（註：Anderson,P.,1983,p.54.）簡而言之，它只是對實證主義的聲討中的一種呼聲而已，並不足以形成 一 種認識論上的革命。
當然，後結構主義並不單純是一種語言游戲的循環，它所提出的解構對於文化分析和文化 批判確實產生了不可低估的影響。
四、方法與反方法之間：解構之謎及其社會和文化批判意義
正如同結構的觀念當初在西方學術界引起了強烈的共鳴，解構的觀念一經提出同樣引起了 極大的反響。正如同當年英美人類學界對於結構方法趨之若鶩，一時間結構分析幾乎彌漫於 所有人類學研究，解構同樣在70～80年代紅極一時，特別是在美國「耶魯」學派的推動和普 及下，從文學批評領域擴展到整個文化研究領域。這說明解構並不是德里達本人的專利，並 非他一人所玩的「游戲」。解構之所以成為一股「思潮」，正因為解構已經走入了政治、文 化和社會領域。解構已不是單純意義上的解構，而是具

❸ 超文本文學和超文本小說的共同點，麻煩概括下，兩百字就夠😊

2張
超文本小說
語音播報，能聽的網路！ 立即收聽
超文本小說（Hypertext fiction）也稱超文本文學，超鏈接小說。是九十年代後期美國先鋒小說界提出的一個概念，指將文字、圖片、影音片斷及多路徑進入的結構組成的電子文本。同傳統的印刷小說文本概念相比，超文本小說事實上已超出了文學范疇，超文本小說是一種集文學、視覺藝術、音樂、電子媒體和互聯網路於一體的新媒體藝術。
中文名
超文本小說
外文名
Hypertext fiction
別稱
超文本文學，超鏈接小說
概括
是一種新媒體藝術
超文本小說簡介
超文本小說是一種以網路為載體，以超文本技術為支撐的新型文學品類。超文本文學作品在文本內部或文本結尾設置有超文本鏈接點，提供不同的情節走向供讀者在閱讀時選擇，不同的閱讀選擇會產生不同的結局，因此也稱為多向文本文學。超文本文學著眼點在於讀者的高度參與、自由發揮與即興創造，使得「過去由於物質和技術的限制而受到阻扼的人的意志和慾望，如今隨著高科技的發展，可以暢通無阻地宣洩出來了。」
超文本文學的出現，實現了德里達、巴特等後現代主義大師提出的解構主義文本理論。與傳統文學相比，超文本文學具有非線性、互動性、開放性、非中心化和未完成等特點，對以紙質印刷文本為媒介的傳統文學形成了顛覆性的挑戰。

但是，真正給傳統文學以顛覆性影響的，還不是超文本文學的存現形式，而是它的非線性文本結構。傳統文學呈現出一種線性結構，以字、詞、句、段、篇章、標題的形式固定下來，而且每一頁都編了頁碼。傳統文學的情節通常完整連貫，一氣到底。即使一些後現代主義作品，淡化情節、消解情節，帶有更多的不確定性，為藝術想像提供了廣闊的天地，但它們仍屬扁平的靜態結構，缺乏厚度感和立體的延展性。超文本文學超越了個別文本的局限，將眾多文本通過關鍵詞的鏈接互聯為一個樹狀的網路系統。在這個系統中，不同的路徑縱橫交錯，讀者可自由選擇路徑進入文本。超文本文學將傳統文學靜態的封閉的線性結構轉化為富有彈性的開放的網狀非線性結構。非線性的書寫系統代替傳統的線性敘事，情節的原因和結果不再是嚴密的對應關系，文本內部結構鬆散，語意斷裂，但又呈現相互關聯和串通的特徵。
超文本文學相對於傳統平面印刷作品來說，具有革命性的貢獻，可以歸納為三個方面：其一，超文本文學以非線性的書寫系統代替傳統的線性敘事，情節的原因和結果不再是嚴密的對應關系，文本內部結構鬆散，語意斷裂，但又呈現相互關聯和串通的特徵。作家可以在文本的任何一個地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進行縫補、接續，保持文本敘事上的完整性。其二，從敘事主體上，打破了作家對敘事權的壟斷，有限度地將敘事權渡讓給讀者。讀者可以有限度地決定情節的發展方向，參與作家的創作活動。第三，傳統的文學創作規則被打破。在超文本文學中，任何文學故事的情節發展都是多重選擇的，讀者可以參與進去，可以選擇，文學作品之中文字組織的種種既定的規則受到極大的破壞。

❹ 那位親可以幫我解釋一下德里達的「不在場」

我是認可德里達思想的。
但我是中國人。
只有確信莊子「此一是非，彼一是非」的認同後。（中心移動）
來回答這個二元對立的思想。
按照德里達的說法，歐洲傳統形而上學和一切理論，就是藉助於「在場」的觀念，把語言、語言所論述的觀念、通過觀念所指涉的事物以及歷史存在等各種不同的因素統一在現實表現的場域。不僅如此，它們還借肋於「在場」的觀念，將上述各種不同因素所表現的不同歷史維度，通過統一成為毫無歷史差別的同一個現實的實存關系中。因此「在場」在傳統本體論及各種理論中，成了它們「不在場」或虛無的各種觀念和事物轉化成現實事物的魔術力量。
補充一點是對結構主義的顛覆的建構後現代思想。
不要搞錯「虛無」的蘊含。

❺ 什麼是德里達難題

德里達難題是指哲學家德里達基於對語言學中的結構主義的批判，提出了「解構主義」的理論。

核心理論是對於結構本身的反感，認為符號本身已能夠反映真實，對於單獨個體的研究比對於整體結構的研究更重要。在海德格爾看來，西方的哲學歷史即是形而上學的歷史，它的原型是將「存在」定為「在場」，藉助於海德格爾的概念，德里達將此稱作「在場的形而上學」。

(5)德禮達的去中心化擴展閱讀

解構主義流派反對結構主義，解構主義認為結構沒有中心，結構也不是固定不變的，結構由一系列的差別組成。由於差別在變化，結構也跟隨著變化，所以結構是不穩定和開放的。因此解構主義又被稱為後結構主義。德里達認為文本沒有固定的意義，作品的終極不變的意義是不存在的。

「在場的形而上學」意味著在萬物背後都有一個根本原則，一個中心語詞，這種終極的、真理的、第一性的東西構成了一系列的邏各斯，所有的人和物都拜倒在邏各斯門下，遵循邏各斯的運轉邏輯，而邏各斯則是永恆不變，它近似於「神的法律」，背離邏各斯就意味著走向謬誤。

❻ 德里達的哲學思想是什麼，什麼是解構主義。海德格爾的哲學名言

解構主義：解構包含消解、摧毀的意思，消解摧毀的對象是西方哲學的「邏各斯中心主義」——也就是理性主義的傳統。解構主義實質上就是「後結構主義」，後結構主義批判和吸收了結構主義的一些觀點和立場：譬如個體服從整體，結構的社會性和非意識性，反人道主義立場等。但是，他們認為結構主義沿襲了哲學傳統對統一性和單一性的追求，因此，他們從對結構持否定、消解的態度。也就是說，解構主義所解構的對象，是原先結構主義中「本質單一化、大一統化」的思維模式和哲學道統，進而，不難想到，解構主義提倡多元主義，它是對結構主義的超越。海德格爾的名言：人應該詩意地棲居在大地上。德里達的哲學思想：（1）反邏各斯中心主義（這一條參見解構主義） （2）原型寫作：在德里達那裡，語言被認為是原型寫作。因為語言把圖形和符號刻寫在人的大腦上，這種刻寫先於書面寫作，先於說話甚至先於人類歷史和兒童的發育。 （3）寫作的意義：字元的流動性的產物是文本，文本是字元編織成的網，在這張網中，沒有中心沒有本質。「文本之外沒有他物」。一切對象只有通過文本才能被理解，才能被賦予意義。文本的意義是開放的，因而以為著在這里，沒有作者和讀者的區分，作者和讀者同樣是文本意義的創造者。但這並不意味著文本的意義以來與作者或者讀者中的任何一方，文本的意義僅僅是字元流動的產物。——————————暫時這么多，比較易懂的！

❼ 後現代主義提出的觀點

後現代主義哲學於20世紀八十年代初首先在德法產生，於80年代末進入美國，90年代後進入第三世界，席捲整個世界。其勢頭兇猛，在世界哲學舞台上掀起了浩浩盪盪的後現代革命，影響了世界人的思想觀念。本文對其四大主要流派及主要反現代思潮作一簡單梳理歸納。

解構主義（deconstruction）

解構主義是後結構主義的一個重要分支。後結構主義是由結構主義發展而來的。結構主義認為對象是由成分組成，成分之間有存在著一定的結構，要了解對象或成分的性質，就必須首先了解其整體結構的性質。後結構主義原是哲學領域里對傳統形上學的一種顛覆（即解構主義），後擴展到文學批評和創作領域，是西方從現代主義走向後現代主義的重要轉折點。德里達首先在哲學上發難，反對西方「邏各斯中心主義」。所謂「邏各斯中心主義」，在德里達那裡指的是一種以「在場」為中心的本體論。這種本體論將某種外在的絕對參照物作為基礎、本源、中心和出發點。德里達認為，邏各斯中心主義是一種典型的在場的形而上學，以二元對立邏輯為基礎。為了從根底上摧毀形而上學的等級結構，德里達提出了被他稱之為「新概念」的新工具，即「分延」，「痕跡」和「增補」。解構主義後來延伸到文學批評和創作領域，其中最具代表性的要數美國的「耶魯學派」。其「解構」式閱讀，把文學創作和評論的主要任務看作是對於作品文本的「解構」，不再考慮原作者及其文本同寫作時期社會脈絡的聯系，將文本當作有獨立生命的文字作品。

新解釋學

新解釋學是指由海德格爾奠定基礎並由伽達默爾加以發展和完善的現代哲學解釋學。德里達、福柯、阿佩爾、哈貝馬斯以及羅蒂也各自從不同立場對新解釋學的發展作出了貢獻。盡管新解釋學並未有意在自己的專業范圍內展開後現代話題，但它被看作是後現代的，並被看作是後現代哲學的主要理論內容之一，後現代解釋學對傳統解釋學的挑戰可以概括為五大內容。一是對傳統主體的消解。傳統解釋學極力推崇人，主體、自我、人以及人性構成傳統解釋學的基礎性的概念。在後現代解釋學家看來，既不存在什麼先驗的自我，也不存在什麼普遍的人性，抽象的人的本質是一種形而上學的虛構。二是對傳統解釋對象（本文）的改造。在對本文的外延的理解上，傳統解釋學認為只包括科學理論、歷史文獻、法律條文、文學、音樂、藝術、繪畫、建築藝術等在內的體現作者主觀精神的東西。在後現代解釋學那裡，本文幾乎是覆蓋了一切的，泛指在任何時空中存在的能指系統。在對本文的內涵的理解上，傳統解釋學指作者意圖與思想的表達。後現代解釋學家否定了作者意圖以及本文與外部世界的聯系。三是對「成見」正名。傳統解釋學為了達到把握作者本意的目的，對「成見」採取了一種無情否棄的態度。後現代解釋學公開為「成見」正名，為其合法性進行辯護。四是對傳統解釋目的的否棄。五是對傳統真理觀進行批判。

新實用主義

指實用主義復興產生的哲學流派。實用主義產生於1970s的美國，在20c上半葉獲得了重大發展。但在二戰後，由於受湧入美國的歐陸形而上哲學，特別是與人道主義關系緊密的存在主義的沖擊，實用主義在美國曾一度式微。20c 下半葉，後現代主義傳到美國，產生了以羅蒂為代表的新實用主義。新實用主義把美國本土的實用主義和歐陸後現代主義結合起來，形成了自己的後現代哲學。羅蒂的新實用主義最為徹底，與傳統哲學的決裂也最為堅決。他於1979年發表的《哲學與自然之鏡》一書，被譽為新實用主義最重要的經典。羅蒂把20c初到中期的實用主義進行改造，使之適應後現代主義語境，並締造了以新實用主義哲學為主導話語的「後哲學文化」。

建設性後現代主義

20c下半葉產生的新實用主義在態度和立場上與歐陸德法後現代主義一致，是激進的後現代主義。80s末90s初，在對新實用主義的不滿和回應歐陸後現代主義哲學的沖擊，在對懷特海的過程哲學進行改造的基礎上，形成了以格里芬和科布等人為代表的建設性後現代主義哲學。如果說激進的後現代主義側重於對西方上千年來占統治地位的思維方式進行摧毀的話, 那麼, 建設性的後現代主義則側重於在激進後現代主義開辟的空間中從事建設性的耕耘。顧名思義, 這種後現代主義的最大的特徵在於它的建設性。

非中心化

非中心化思潮是後現代哲學的重要理論內容。其理論基礎是非中心化論。非中心論又分為極端的和溫和的兩種形式。溫和的非中心論主張沒有什麼可以作為一種令人滿意的指導人生的原則，極端的非中心論認為沒有什麼東西是實體性的，不存在什麼中心。溫和的非中心論者著重消解各式各樣的「中心」，如福柯提出了「人的死亡」的命題，結構主義語言哲學對人的消解和對歷史概念的發難，拉康的精神分析學視人為「無意識的主體」，博德里拉提出「超現實」概念等等。極端的非中心論者（以德里達為代表）直接向「中心」概念本身發難，試圖一勞永逸地斷絕人們對中心的追求。

反基礎主義

後現代哲學的一個重要組成部分。以笛卡兒為代表的傳統基礎主義和20c分析哲學為代表的現代基礎主義都主張存在著某種永恆不變的知識基礎，哲學家的任務就是去發現這樣一個阿基米德點。正是這一為知識大廈尋求絕對不可動搖之基礎的信念首先遭到了反基礎主義的攻擊，反基礎主義者志在將人們從對基礎的沉迷中解放出來。基礎主義對基礎的信念，被反基礎主義者認為是一種錯誤的看法，一個不可能實現的夢想。反基礎主義者進一步摧毀了絕對的阿基米德點式的基本概念（理性概念、真理概念、實在概念等）以及基礎主義的「等級」觀念。

非理性主義

非理性主義是由丹麥哲學家克爾凱郭爾以及其他一些思想家所發軔的哲學思潮。在非理性主義者看來，理性自立為王，以絕對真理的化身自居，理性的這種地位是不合法的。早期非理性主義者從認識論角度，認為傳統哲學的錯誤在於把理性抬到無所不能的、絕對的高度，排斥、抹殺、扭曲了非理性的東西。在顛覆理性的這種權威性後，非理性主義者把各式各樣的非理性東西推到了前台，他們是權力意志（尼采）思（海德格爾）、慾望、本文（德里達）、異（列維那）、歷史（福柯）、機器（德利茲）等。戰後非理性主義者從政治上揭露了理性的極權性和壓迫性，他們認為理性等同於權力。非理性主義對西方理性的另一個彈著點是理性方法，認為作為方法的理性在本質上是有限的，理性主義思想家的錯誤在於把這樣一種有限的、極成問題的認識方法誇大成唯一的、無限的認識方法。在挑戰了理性方法的局限性後，一些非理性主義者賦予情感以方法論的意義（如克爾凱郭爾），一些非理性注意者用直覺和體悟對抗傳統的理性方法。

後人道主義

後人道主義是以批判傳統人道主義為己任的一股哲學思潮。以人類為中心的人道主義主張以人為主，強調人的力量，人的尊嚴，相信人的至高無上性。後人道主義首先圍剿了「人」的概念，宣告了人的「死亡」。在後人道主義那裡，人不再是物質世界的中心，也不是心理-精神世界的中心。其次，「人性論」是傳統人道主義的重要組成部分，各種人性論的一個共同理論前提是肯定存在著某種共同的、亘古不變的人性和人的本質。後人道主義認為並不存在什麼一般的永恆不變的人性和人的本質，認為傳統人道主義的「人性」觀念、人的本質觀念應該拋棄。福柯對各式各樣的人的本質觀進行了批判。再次，在思維與存在的關繫上，人道主義堅信人具有天賦的、無限的認識能力，思想可以絕對地認識一切事物的真理。後人道主義則通過懷疑主義顛覆了人道主義的這種自信，在此基礎上，進一步顛覆了人道主義的「人類進步」的觀念。

視角主義

視角主義是對一種固定不變觀點的放棄，主張視角的多元性、多面化。視角主義操作的第一步是摧毀客觀性思維。將客體還原為「視角的客體」，將存在還原成「為我的存在」。視角主義繼承了胡塞爾現象學的觀點，認為任何事物一旦進入人的思維中，就不得不被「本質化」，因此，純之又純的存在是不存在的。梅洛-龐蒂認為視角是對象本身的一種屬性，「存在」對於我所具有的唯一意義是「為我存在」。視角主義操作的第二步是將「絕對的主體」多重化，認為康德以來形形色色的「主體性哲學」為了拯救世界的統一性和價值的普遍性而建構的「一般主體」是不存在的，是主觀臆造的東西。在前兩步的基礎上，視角主義操作的第三步是強調視角的多面化、意義的多重性和解釋的多元性。

多元主義方法論

由美國哲學家費耶阿本德發起的與認識論的無政府主義理論密切相連的一種後現代理論。他在1975年出版的《反對方法》中，倡導認識論的無政府主義和多元主義方法論，以反對傳統的理性主義一元方法論。多元主義方法論允許採用一切方法，容納一切思想，反對傳統方法論原則的唯一性、普遍性；他提出的著名的「理論增生原則」或「理論繁衍原則」就是要從關於一個科學問題的一種觀點或理論中「增生」或「繁衍」出一些與它邏輯上不相一致甚至對立的理論。費耶阿本德雖然拒斥一切規則、標准和方法論原則，但並無意取消所有規則、標准和方法論，而是旨在將一切規則、標准和方法論容納進來。利用多元主義方法論，費耶阿本德對認識論中的理論與事實相符的符合論和根植與科學與非科學的科學沙文主義進行了發難。

後現代哲學史編纂學

後現代哲學的一個非常重要的有機組成部分。其挑戰對象是傳統哲學史。後現代哲學史編纂學家揭露了傳統哲學史觀的缺陷：一是傳統哲學史觀過分強調了哲學的思想特徵，忽略了哲學的修辭特徵。二是傳統哲學史觀的再現觀念和再現主義標准。三是它的非歷史性。後現代哲學史編纂學進而對傳統哲學史的原著概念和作者真實意圖觀念進行了摧毀和瓦解。後現代哲學史編纂學的大致輪廓：1，它的主旨是用哲學史編纂學取代傳統的哲學史。2，它否棄傳統的連續性、進步觀念，堅持知識型中的斷裂對於歷史本身是本質性的。3，它強調哲學史是解釋的歷史。認為哲學文本只有在解讀和解釋的氛圍中才有意義。4，強調哲學的修辭特徵。

後現代美學

後現代主義者不承認存在美學，對美學的典型的態度是絕口不談，保持沉默。而事實上，後現代美學也是一種美學。後現代美學首先向美學霸權主義發動了挑戰，其次消除了藝術與非藝術的界線，然後對傳統美學的「再現」理論持一種拒斥的態度，因為「再現」假定了本源的存在。後現代美學的折中主義否定存在統一的審美標准，其實它是一種多元論。後現代美學對不確定性的追求可以從內容上和形式上兩方面來看。與傳統的美學對總體、一致、秩序、理性的追求相反，後現代美學對恢復理性的、不確定的次序這一信念表示懷疑。形式上，後現代美學擯棄了美學所給定的形式美概念。

❽ 急！！懂繪畫的注意了！！~繪畫中的解構主義的含義

解構主義不只在美術中采有，它是一種思潮，哲學、電影、戲劇，無所不在，很難對美術中的解構主義下一個定義。美術中的解構主義跟其他領域一樣，都有一個反叛的過程，推翻再重建的過程，打散再重組的過程，主要存在於西方。

解構主義

索緒爾結構主義語言學一個重要的發現就是語言是依靠區別工作的，一個字並沒有實在的意義附著在它本身，意義是經由字與字的語音和字形區分得以產生存在的。德里達將索緒爾的這一邏輯繼續往前推進：這一區分在什麼地方停止呢？a是a,是因為它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事實上這一區別的過程是無限的，誰也不知道意義區別終止的界限，意義與其說是固定的，不如說它是移動的，彌散的，它是無數文字互為參照的「痕跡」（trace）。德里達自創了一個詞——延異（differance）來說明這個意義無限延宕的過程：意義取決於差異（difference），意義必將向外擴散(differre)，意義最終無法獲得，處於無窮延宕(deferment)的狀態。索緒爾的結構主義語言學區分了符號和所指物，指出了符號自行其事的性質，德里達則進一步指出，所有的所指都是能指無限區分的結果，沒有一個不是能指的終極所指，意義是一條無限延伸的能指鏈，語言是一張無邊無際蔓延的網，沒有任何純粹的意義能夠充分地存在在語言之內。德里達由此展開了他對語音中心主義、邏各斯中心主義以及西方形而上學的批判。
在西方的哲學傳統中一直存在著這樣的看法：面對面的對話能夠直接呈現「我」自身，而一旦訴諸文字，意義就可能開始被扭曲、異化，文字是對「活的語言」的不自然的模仿，聲音則是對意義的直接呈現。在這種語音/文字的二元對立背後，隱藏著這樣的觀念：相信語言是透明的，人們可以充分地佔有語言，反映現實和表現思想感情。但是，正如索緒爾所證明的：語言是依靠區別工作的，文字如此，「說話」同樣如此，德里達解構了這一語音/文字的二元對立式：說話完全可以被認為是對寫作的模仿，正如寫作被稱作是對說話的模仿一樣。不存在所謂本原意義上的語言底本，所有的「在場」（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何試圖創造這樣一種「在場」：終極意義、本質、真實，作為人類的第一原則、標准、目的的努力——都可稱為「邏各斯中心主義」——「邏各斯」一詞來自於古希臘，指謂言說、真理、理性，它相信有一個超級能指，這個超級能指（在西方形而上學的傳統中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主體等等）作為事物的基礎、本質，不會受到語言游戲的污染，它超然於語言游戲之外，成為其他詞語、概念圍繞的中心。但是，既然沒有一個「詞」能夠逃脫出語言之網，這樣一個最初或最終的詞就必然是一個虛構，也許真正值得考究的問題是：哪些歷史時段，哪些詞被賦予了至高無
上的意義，獲得了神聖、不容置疑的權威？是什麼使得某些概念、知識成為了一個時代主
導的核心？這也就是晚近「反本質主義」思潮的濫觴：沒有一個所謂的「天然」的本質高
懸在意義的上端，人們總是可以證明，它同樣是特定意義體系、社會意識形態、權力關系
的產物，這一意義體系倚賴於一系列的二元對立項來運作，通過眾多圍繞先驗能指的正項
對負項的排斥與貶抑，這個先驗能指獲得了至高無上的權威。
因此，簡單地說解構主義就是什麼都行，就是虛無主義，這是對解構的庸俗化理解。德里達所致力的，乃在於對於一些意義等級的質疑與批判，並且，他力圖揭示出這樣一種形而上學思維的根基，雖然，德里達承認，我們每個人都不可能擺脫這種形而上學的污染與影響，但是，我們可以保持一種警覺的資態，「首先是回顧，也就是說行使記憶的權力，去了解我們所生活於其間的文化是從哪裡來的，傳統是從哪裡來的，權威與公認的習俗是從哪裡來的。所以，沒有無記憶的解構，這一點具有普世有效性，無論是對歐洲文化還是對中國文化來說都有效。即便記憶內容各有不同，但每一次都必須為在今日文化中佔主導地位的東西作譜系學研究。那些如今起規范作用的、具有協調性、支配性的因素都有其來歷。而解構的責任首先正是盡可能地去重建這種霸權的譜系：它從哪兒來的，而為什麼是它獲得了今日的霸權地位？」（1）德里達的解構鋒刃因此可以成為極具政治性的解放策略。這一點，深刻啟發了女性主義和後殖民主義。
女性主義藉助解構，展開了對男性/女性二元對立等級的拆解，在父權社會中，菲勒斯（phallus）（指的是陰莖的圖像，它是男性權力的象徵）是這個性別等級制的第一原則與先驗能指，它代表著完整、一致和單純。菲勒斯中心主義以二元對立的方式，塑造出一系列的男/女二元對立項，陽/陰，理性/瘋狂，堅強/軟弱，有序/無序等，這一系列二元對立項無不以男性為第一性，女性作為它的對立面而存在，由此，菲勒斯以絕對的差別構造出自身的權威地位，但是，正如解構所提示的，任何一項總是內在地包含著另一項，男性之為男性必須藉助女性這個「他者」來說明。這個女性是異已的，外在的，然而沒有它，男性又無從定義其自身，「不僅他自己的存在寄生地取決於女人，取決於排斥和臣屬她的活動，而且，這種排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那麼『他者』。也許她是男人之內的某種事物的標志，而那是他需要壓抑、需要從他自己的存在中逐出、需要貶到他自己的明確界線以外一個保險的異域的。也許，由於某種原因，外在之物也是內在之物，疏離之物也是切近之物。」（2）換言之，絕對的男性氣質或女性氣質並不存在，女性是男性的組成部分，是男性需要貶抑、排斥的，而這恰恰證明所謂的女性氣質內在於男性。男性和女性的對立組完全是父權意識形態的運作，是維護菲勒斯霸權之需。
後殖民主義則立足於對西方中心主義的批判，它力圖揭示出西方/東方這樣的二元對立等級是怎樣被構建起來的，在西方的話語體系與知識體系中「東方」怎樣被定義，發明，怎樣被西方他者化，成為說明、驗證西方進步、優越的一個負項，從而構築起西方與東方的等級秩序與權力。對「東方主義」的解構，目的並不是簡單互換西方與東方的等級位置，重彈東方文化優越論的老調，而是要防止落入種族中心論、民族本質論的窠臼，將西方/東方此類概念、二元對立項的出現置諸於過去三百年全球化的歷史進程中，去發現、揭露此類知識生產背後的權力與利益關系。
因此，解構並不只是對文本無窮無盡的拆解，紙面上「無底的游戲」。雖然美國的解構批評――例如耶魯四人幫――走的正是這條路子，但是，解構要更有意義，發揮更大的效用，它就必然是政治性的：「我想那種一般的解構是不存在的。只存在既定文化、歷史、政治情境下的一些解構姿態。針對每種情境，有某種必要的策略，這種策略依情況的不同而有別……解構的責任是盡可能地轉變場域。這就是為什麼解構不是一種簡單的理論姿態，它是一種介入倫理及政治轉型的姿態。因此，也是去轉變一種存在霸權的情境，自然這也等於去轉移霸權。去叛逆霸權並質疑權威。從這個角度來講，解構一直都是對非正當的教條、權威與霸權的對抗。」（3）這也就是伊格爾頓在他那本精闢的《二十世紀西方文學理論》中對解構所作的評價：「解構批評最終是一種政治實踐，它試圖摧毀一個特定的思想體系和它背後的整個政治結構和社會制度系統籍以維持自己勢力的邏輯。他並不是在荒誕地力圖否定相對確定的真理、意義、同一性、意向和歷史連續性，他是在力圖把這些東西視為一個更加深廣的歷史——語言、潛意識、社會制度和習俗的歷史——的結果。」（4） 注釋： （1）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第15頁，三聯書店2001年版。 （2）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第166頁。 （3）德里達與中國哲學家張寧的對話，見德里達《書寫與差異》中文版訪談代序，第14—16頁，三聯書店2001年版。 （4）特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陝西師大出版社1986年版，第185頁。 轉引自文化研究網（http://www.culstudies.com）

❾ 現代中國對國際關系理論的主要貢獻

可持續科學發展觀

❿ 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學

一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。