心物二元的宇宙觀

Ⅰ 美術上有哪些主義

1、現代主義
現代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀80年代，法國的後印象主義、新印象主義和象徵主義畫家們提出的「藝術語言自身的獨立價值」、「繪畫不作自然的仆從」、「繪畫擺脫對文學、歷史的依賴」、「為藝術而藝術」等觀念，是現代主義美術體系的理論基礎。現代主義美術流派眾多，如野獸派、立體派、表現派、抽象派、未來派、超現實主義等等。
2、浪漫主義
浪漫主義美術產生於大革命失敗以後的波旁王朝復辟時期，人們對啟蒙運動宣揚的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權威、傳統和古典模式，從而產生了浪漫主義美術。他們提倡注重藝術家的主觀性和自我表現，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發對理想世界的追求，以瑰麗的想像，誇張的手法塑造形象，表現激烈奔放的感情。總之，他們重感情輕理性，重色彩輕素描，不滿現實，追求幻想。
3、樣式主義
義大利16世紀中後期的美術流派，代表著盛期文藝復興漸趨衰落後出現的追求形式的保守傾向。樣式主義時期的藝術並未形成統一的風格，藝術家們各自表現出自己的特色，如誇張變形的手法，強調細節的修飾，突出個性的表現，反對理性、典雅、優美的原則，強調想像等等。總之，我們把這一時期出現的不同與盛期文藝復興理性優美原則的藝術，都歸為樣式主義。

Ⅱ 佛教在心物二元哲學之外提出唯識, 唯識與唯心有不同嗎

唯識學的書讀的不多，但我以為，唯識的本意是為了說明識的作用功能，為了解釋和肯定「識」的價值意義，而不是為了象某些人理解的那樣說心識怎麼造現萬物。三界唯心萬法唯識，不是說由這個心化現三界萬法，也不是說外界不存在物質世界，而是說三界萬法都是由緣起而客觀的正常存在的，但只有通過我們的心識作用，才有其意義價值。外境不是不存在，是因為我們對其用心用識了，才被我們認識和繼續利用，也才有其存在的意義被發現。哲學概念中的唯心唯物，是指世界的本源，因此佛教的唯識與此沒什麼關系，說的不是一件事。

Ⅲ 佛教將宇宙稱為"三千大千世界"是什麼意思

三千大千世界之略稱
三千大千世界 梵語tri-sa^hasra-maha^-sa^hasra-loka-dha^tu，巴利語ti- sahassi^-maha^-sahassi^loka-dha^tavo。系為古代印度人之宇宙觀。又作一大三千大千世界、一大三千世界、三千世界。謂以須彌山為中心，周圍環繞四大洲及九山八海，稱為一小世界，乃自色界之初禪天至大地底下之風輪，其間包括日、月、須彌山、四天王、三十三天、夜摩天、兜率天、樂變化天、他化自在天、梵世天等。此一小世界以一千為集，而形成一個小千世界，一千個小千世界集成中千世界，一千個中千世界集成大千世界，此大千世界因由小、中、大三種千世界所集成，故稱三千大千世界。然據正確推定，所謂三千世界實則為十億個小世界，而三千大千世界實為千百億個世界，與一般泛稱無限世界、宇宙全體之模糊概念實有差距。又於佛典之宇宙觀中，三千世界乃一佛所教化之領域，故又稱一佛國。
每一小世界最下層系一層氣，稱為風輪；風輪之上為一層水，稱為水輪；水輪之上為一層金，或謂硬石，稱為金輪；金輪之上即山、海洋、大洲等所構成之大地，而須彌山即位於此世界之中央。

以須彌山為中心，周圍環繞四大洲（於須彌山四方，金山與大鐵圍山間之鹹海中，有四個大洲即東勝洲、南膽部洲、西牛貨洲、北俱盧洲）及九山八海（ 提羅、伊沙陀羅、游乾陀羅、蘇達梨舍那、安濕縛竭 、尼民陀羅、毗那多迦、斫迦羅等八山－－加上須彌山共九山，山與山之間各有一海水，總為八海），稱為一小世界或須彌世界。乃自色界之初禪天（色界四禪天之一，此天眾生分為大梵天、梵眾天、梵輔天）至大地底下之風輪，其間包括日、月、六欲天（四大王天、三十三天－又稱忉利天、夜摩天、兜率天、樂變化天、他化自在天）等。

須彌山高出水面八萬四千由旬①，水面之下亦深達八萬四千由旬，其山直上，無所曲折，山中香木繁茂，有四天王之宮殿；此山有上、中、下三級「七寶階道」，兩旁有七重寶牆、七重攔 、七重羅網、七重行樹，其間之門、牆、窗、欄、樹等，皆為金、銀、水晶、琉璃等所成；花果繁盛，香風四起，無數之奇鳥，山頂有三十三天宮，為帝釋天居住之處。
參考資料：http://www.foyin.com/foyin/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=2440
回答者：gm151617

Ⅳ 什麼是二元世界觀西方哲學上的「二元世界觀」具體指

世界觀也就是宇宙觀，在早期形而上學時期的討論中普遍存在，到了近代以後基本交給了科學家去解釋了，哲學對於宇宙的認識基本思維就算暫時的定型了。關於宇宙觀的看法一般包括在本體論和認識論的討論中，也就是世界的本源討論，存在的討論，以及關於宇宙的認識論問題。方法論也是研究宇宙中要進行解答的問題，這些都不是分割的。你的表述很是問題，你對於哲學的整個理解都是不成體系的，語言很隨意，對框架應該不是很了解。辯證就是方法論中的方法，歷史唯物主義是建立在唯物主義上的歷史觀，是把哲學思維運用於研究歷史發展問題的結果而已

Ⅳ 心物二元論的心物二元論

（mind-matter alism）－證實了物質的存在後，笛氐便正式建立起他的形上學體系。在其體系裡，表面上有三種實體(substance)：
/神
－心
物
－在笛氐形上學中，神祇扮演了「傀儡神性」的角色，∴其形上學實際上只是心物二元論的體系。
－在心、物二實體觀念之下，笛氐又提出另外兩個觀念：
/屬性（attribute）：它指實體的本質（essence）
/心的屬性－思想（thinking）
物的屬性－廣延（extension）
模式（mode）：它指倚賴於有限實體而在的東西
/心的模式－認知與意志
物的模式－形狀與運動
－依笛氐，心與物是截然二分的東西：心靈是非物質的東西，物質是非心靈的東西，兩者互相排斥而又窮盡。
－→心、物溝通或交互作用（mind body interaction）的理論問題：
每每外界有一現象發生，心中必有相應現象隨著產生，反之亦然。
e.g.心決定/作用於物，如心意控制舉手、投足等動作
物決定/作用於心，如飢寒則苦、飽暖則樂等
如以心、物二元立場來說，∵心物截然不同、互不相干，便無法解答此問題。
－笛氐自己曾以「松果腺」(pineal gland)及半實體的組合（quasi-substantial union）來解答此問題。

Ⅵ 超現實主義的兩大流派是什麼

超現實主義（surrealism）是在法國開始的文學藝術流派，源於達達主義，並且對於視覺藝術的影響力深遠。於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。探究此派別的理論根據是受到佛洛依德的精神分析影響，致力於發現人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。它的主要特徵，是以所謂「超現實」、「超理智」的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的「無意識」世界。才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。
達達派之後，法國產生了一個近代藝術史上影響力最大的畫派——超現實派，此派從達達派發展而來，但事實上要對此兩流派的時代作明確區分，則相當困難。因其演變過程並沒有明確的在造型藝術上出現。不過，如果因此所把達達派精神與超現實派的本質視為同一，則是一大謬誤。達達派雖成為超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象徵主義的遺產，另外還吸收了新的要素。現在我們談超現實主義發生之年代，都是根據宣言文字的發表時間作區分，無法在藝術作品上對產生年代作正確說明。
在理論上，超現實主義藝術運動的發起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱為「超自然主義」，後來才用於繪畫上。1924年，布列頓發表了第一篇超現實主義宣言，1928年發表了一篇重要論文《超現實主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實主義的定義是：「超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。」布列頓又說：「我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。」從這宣言中可以明了超現實主義是追求夢與現實的統一，並且是以人類為對象作為表現的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學超現實主義有聯系的藝術家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實際上這些畫家並不符合布列頓對超現實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推祟的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現實主義畫家。基里柯從1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以「超現實主義戲劇」的副標題，最早使用了「超現實主義」這個術語，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗的精神與內心世界的表現。
給予超現實派最大的啟示是奧地利維也納大學精神病心理學教授佛洛伊德的精神分析學和下意識心理學的理論。從整體上說，超現實主義作為一個藝術運動，與弗洛伊德的精神分析學還是有非常密切的聯系。超現實主義的精神與思想領袖布列頓有過學醫的經歷，他在讀了弗洛伊德的著作後，立即領會到精神分析與達達派的無意識表白之間的關聯。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，並把白日夢作為一種可能的藝術創作方法加以誘導。依此而從事於下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想像，描繪超現實的題材，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具重大意義的，想像領域中的夢幻世界。
此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特 、夏卡爾 等。他們以布列頓的「自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求」展開創作，部分也受哲學家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，因此他們任意表現夢與想像，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。
但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現實主義繪畫的話，還只說明了超現實主義繪畫的一種主要風格，即以達利、馬格利特、德爾沃為代表的風格。這種風格以精細的細部描繪為特徵，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀的浪漫主義藝術。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什麼區別的理性過程，因此這種風格又被稱為自然主義的超現實主義和古典的超現實主義。另一支超現實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態的抽象畫面。因此，它又被稱為有機的超現實主義或絕對的超現實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行為的試驗有關聯。
自布列頓於1924年發展宣言後，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現實主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實主義畫家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實主義傾向的作品。1926年超現實主義者組織了超現實主義畫廊，1936年和1947年他們先後在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風行歐洲的超現實主義熱潮雖於30年代之後漸趨式微，但這一運動並末消失，並且在第二次世界大戰後仍然具有一定影響。因為二次大戰前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞台裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術領域。
超現實主義致力於探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學產生了重要影響。

Ⅶ 夏加爾屬於什麼主義

超現實主義（surrealism）是在法國開始的文學藝術流派，源於達達主義，並且對於視覺藝術的影響力深遠。於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。探究此派別的理論根據是受到佛洛依德的精神分析影響，致力於發現人類的潛意識心理。因此主張放棄邏輯、有序的經驗記憶為基礎的現實形象，而呈現人的深層心理中的形象世界，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相融合。它的主要特徵，是以所謂「超現實」、「超理智」的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的「無意識」世界。才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。超現實主義給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。
註：不能與超級現實主義混為一談，超級現實主義又稱照相主義，是七十年代美國最為流行的一種資產階級美術流派，和超現實主義不同。
[編輯本段]產生背景
第一次世界大戰後在法國興起的在文藝及其他文化領域里對資本主義傳統文化思想的反叛運動，其影響波及歐美其他國家。它的內容不僅限於文學，也涉及繪畫、音樂等藝術領域。它提出了創作源泉、創作方法、創作目的等問題，以及關於資本主義社會制度和人們的生存條件等社會問題。超現實主義者自稱他們進行的是一場「精神革命」。
運動是由一群參加過第一次世界大戰的法國青年發起的，他們目睹戰爭的荒謬與破壞，對以理性為核心的傳統的理想、文化、道德產生懷疑。舊的信念失去了魅力，需要有一種新的理想來代替。超現實主義就是他們在探索道路上的嘗試。
超現實主義為現代派文學開創了道路。超現實主義作為一個文學流派，實際存在的時間並不很長，作為一種文藝思潮，作為一種美學觀點，其影響卻十分深遠。
超現實主義者的宗旨是離開現實，返回原始，否認理性的作用，強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。
超現實主義文藝思潮的出現，反映了第一次世界大戰後歐洲資產階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態。參加超現實主義集團的作家有布洛東、蘇波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬於這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由於受到無產階級革命運動的積極影響，後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後，超現實主義在美國風行一時，出現了所謂"新超現實主義"流派，成為帝國主義御用的宣傳工具。
超現實主義的文學作用甚多。1921年，布洛東和蘇波合著的《磁場》，是超現實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則產生在1924年之後，如布洛東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超實現主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內幕》均屬超現實主義之作。
[編輯本段]歷史
達達派之後，法國產生了一個近代藝術史上影響力最大的畫派——超現實派，此派從達達派發展而來，但事實上要對此兩流派的時代作明確區分，則相當困難。因其演變過程並沒有明確的在造型藝術上出現。不過，如果因此所把達達派精神與超現實派的本質視為同一，則是一大謬誤。達達派雖成為超現實派誕生的溫床，但超現實派多少還是承受了19世紀的浪漫主義及象徵主義的遺產，另外還吸收了新的要素。現在我們談超現實主義發生之年代，都是根據宣言文字的發表時間作區分，無法在藝術作品上對產生年代作正確說明。
在理論上，超現實主義藝術運動的發起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學上的術語，最初稱為「超自然主義」，後來才用於繪畫上。1924年，布列頓發表了第一篇超現實主義宣言，1928年發表了一篇重要論文《超現實主義與繪畫》其思想的基礎是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現實主義的定義是：「超現實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴於任何美學或道德的偏見。」布列頓又說：「我相信，在表面上被認為矛盾的兩個狀態，將來是有辦法解決的，那便是夢與現實的統一。那可以說是絕對現實的一種，也可以說是超現實的一種。」從這宣言中可以明了超現實主義是追求夢與現實的統一，並且是以人類為對象作為表現的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學超現實主義有聯系的藝術家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實際上這些畫家並不符合布列頓對超現實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推祟的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現實主義畫家。基里柯從1911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以「超現實主義戲劇」的副標題，最早使用了「超現實主義」這個術語，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗的精神與內心世界的表現。
給予超現實派最大的啟示是奧地利維也納大學精神病心理學教授佛洛伊德的精神分析學和下意識心理學的理論。從整體上說，超現實主義作為一個藝術運動，與弗洛伊德的精神分析學還是有非常密切的聯系。超現實主義的精神與思想領袖布列頓有過學醫的經歷，他在讀了弗洛伊德的著作後，立即領會到精神分析與達達派的無意識表白之間的關聯。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，並把白日夢作為一種可能的藝術創作方法加以誘導。依此而從事於下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想像，描繪超現實的題材，表現比現實世界更真實的，比現實世界的再現更具重大意義的，想像領域中的夢幻世界。
此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特 、夏卡爾 等。他們以布列頓的「自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求」展開創作，部分也受哲學家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學，因此他們任意表現夢與想像，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。
但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現實主義繪畫的話，還只說明了超現實主義繪畫的一種主要風格，即以達利、馬格利特、德爾沃為代表的風格。這種風格以精細的細部描繪為特徵，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀的浪漫主義藝術。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什麼區別的理性過程，因此這種風格又被稱為自然主義的超現實主義和古典的超現實主義。另一支超現實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現純粹受心理作用支配的意象，最終結果總是充滿幻覺的和具有生命形態的抽象畫面。因此，它又被稱為有機的超現實主義或絕對的超現實主義，這一傾向與達達主義者和某些未來主義者所從事的偶然機遇和無意識行為的試驗有關聯。
自布列頓於1924年發展宣言後，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現實主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現實主義畫家，只有恩斯特在他的達達主義的拼貼中首次嘗試了具有超現實主義傾向的作品。1926年超現實主義者組織了超現實主義畫廊，1936年和1947年他們先後在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風行歐洲的超現實主義熱潮雖於30年代之後漸趨式微，但這一運動並末消失，並且在第二次世界大戰後仍然具有一定影響。因為二次大戰前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴及戲劇、舞台裝飾、攝影、電影、建築、雕刻等藝術領域。
超現實主義致力於探索人類經驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現實觀，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相揉合，以展現一種絕對的或超然的真實情景。超現實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調的奇特風格，對20世紀美學產生了重要影響。
[編輯本段]代表人物和作品
超現實主義藝術家主要有盧梭（H.T.Rousseau）、米羅(joan miro)、達利(salvador dali)、恩斯特(m.ernst)、馬格利特(r.magritte)等人。 米羅的創作表現方式是有意的打亂知覺的正常秩序，在直覺式的引導下，用一種近似於抽象的語言來表現心靈的即興感應。因此在它的作品中會有象徵的符號和簡化的形象，使作品帶有一種自由的抽象感，也有兒童般的天真氣息。主要的作品有《向鳥投石子的人》、《荷蘭式家居室內》等。 達利相較與米羅，他採用相反的表現手法。達利認為藝術家要將潛意識的形象精確第紀錄下來，所以他採用「具象」，精確地復制非正常邏輯思維產生的幻象，把毫不相乾的事物全部組合在一起，使畫面中充滿戲劇效果，帶給人視覺與新心靈的震撼。主要作品有《永恆的記憶》、《內戰的預感》等。
[編輯本段]超現實主義文學
超現實主義文學否定現實主義和傳統的小說，敵視一切道德傳統，認為它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成為文學的寵兒，是因為它適應了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求「純精神的自動反應，力圖通過這種反應，以口頭的、書面的或其他任何形式表達思維的實際功能。它不受理智的任何監督，不考慮任何美學上或道德方面的後果，將這思維記錄下來」。它強調潛意識和夢幻，提倡寫「事物的巧合」，倡導「自動寫作法」。超現實主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態，並在此基礎上進行創作，其代表作是勃勒東1928年發表的小說《娜佳》。20 年代末以後，運動內部發生分裂。1930年勃勒東發表《超現實主義第二宣言》，重申了運動的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規章制度的破壞性。此後運動處於低潮，幾乎只剩下勃勒東一個人還在堅持，在第二次世界大戰期間流亡美國時，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國後，繼續辦雜志，舉辦作品展覽會，發表廣播講話，又掀起過超現實主義運動的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠不及20年代。
超現實主義存在的時間較長，這個流派頗有吸引力和生命力，不少的現代派都受其理論影響並加以發展。
[編輯本段]超現實主義電影
超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布菜東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。 超現實主義電影公然反對敘事體。
通常認為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境r後者則是對性慾和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。性慾和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現實主義電影用來與傳統電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發觀眾潛在心底最深處的沖動。布努艾爾曾宣稱《一條安達魯狗》是「向謀殺熱情地呼喚」。西方的電影研究家們一致認為，超現實主義的影響在布努埃爾轉而拍攝故事片後仍不時在他的作品中隱現•在實驗電影和地下電影中，超現宴主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾•在故事片領域里，西方電影研究家傾向於把對變態心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結為超現實主義在故事片中的表現。因此，象希區柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態者》(1962年)和《群鳥》 f1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現實主義在故事片中的影響的典型例證。
[編輯本段]超現實主義色彩
如果說現實主義處理色彩是在真實的基礎上力求發揮色彩的表意作用的話，那麼，超現實主義色彩處理則十分強調主觀色彩的運用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實性，超現實主義起源於西方現代派電影。被稱為西方現代派電影創始人的義大利著名導演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹也刷成紅色。紅色和黃色在西方象徵著動盪和恐懼，這里的紅色和黃色構成的環境，暗喻現代工業文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間塗上藍色，暗示神精病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無情的，她無法和外界和家人溝通，她的精神世界已經完全崩潰。綠色是象徵生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現代工業污染的現代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超理實主義的，色彩不再是自然景色的真實再現，而是依照作者的主觀意願把色彩作為獨立的表意手段。

參考資料：http://ke..com/view/39616.html?wtp=tt

Ⅷ 訾鵬的相關文章

王易罡 著
訾鵬是出生在80年代的藝術家，他成長在百廢待興且又令人興奮的年代，那時有著太多的人文「關懷」和對文化藝術的熱情與執著。而在他有記憶的時候，中國已進入到鄉鎮轉型期，隨著麥當勞、肯德基悄然地改變著青年一代的飲食習慣，可口可樂、油炸薯條、漢堡已然成為他們所樂道的快速食品。而就在這速食快餐的背後，更深層次上的，則是西方文化對青年一代的生存理念和生活方式的影響。當我們改變原有了的集權意識及個人崇拜的同時，也逐漸地迷失了自己的信仰及思想的方向。一切原有的傳統道德及文化的標准，在今天已失去了往日的效力，這使我們的思維與判斷產生了種種的矛盾與困惑。
在訾鵬的性格中，似乎有一種天生就是為藝術而生存的秉賦，十幾年的藝術學習生活，使他具備了深厚的繪畫基礎與准確的表達能力。執著、內在、善於思考、勤奮刻苦與堅持不懈，都是他性格中的重要特徵。在他的思想深處，既保留著對傳統的思念，又有著對現代新鮮事物的敏感；喜歡接觸與探索自己不熟悉的東西，卻又不是簡單地隨波逐流般的認同，他通常對各種事物始終保留著自己獨特的見解。然而正是由於他的思想觀念要時刻面對新與舊 、傳統與現代的抉擇，故此他常常處在這種相互對立，割裂而又難以調和的矛盾之中。他的焦躁與對客觀事實的懷疑及不確定，便成為了他性格中主要的內在傾向。因而，他不由自主地選擇了一種比較接近「超現實」主義一路的表現方法。
我們今天的文化似乎已進入到了享樂、快餐、淺層的時代，從「選秀」到「超女」、「快男」，一切都在速成，我們的文化在充滿娛樂性、消遣性的同時，也開始變得越來越浮躁。當然事情也會有進步的另一面，即增強了的人民的普選意識。人們開始知道自己可以在某些平台大述自己的觀點，來為自己的態度尋找到釋放的出口。但在某種程度上，這確也能夠暫時地麻痹人們的意識，平息了我們對於現實社會問題的種種情緒。我們的文化，今天又好像總是在被影響著的。在西方的強勢文化的催促下，我們不斷地改變著自己的思維定式並相應的調整自己。在傳統還沒學好的時候就得進入現代，現代剛剛起步就到了後現代，前殖民的影響還沒有消除就開始了後殖民，我們似乎僅是西方文化大舞台中的配料和過客而已。
然而，什麼才是我們今天的文化？是看似美味的漢堡，還是具有挑逗性的性感內衣？藍天、鮮花、高跟鞋、長筒襪、飄逸的長發……這些看似不合理的毫無邏輯的形象，都在跳動著並擁擠在同一個平面中向我們涌來，沖擊著我們那些老舊的帶有強烈意識形態的思緒。如果把這些現象綜合在一起，它們便自然地形成了一種具有「超現實」意味的景觀。在傳統與現代藝術的創造力衰竭之後，「敘事」描述便成了今天繪畫的一個重要的借口。由於道德信仰的不確定性及文化脈絡的斷層，形成一種黑白模糊與是非顛倒的無厘頭現象，解構了歷史與自身的文化。從另外的一個角度上來看，它又是民主性反強權意識形態，反精英文化的，有著某種進步意義。
繪畫風格
就訾鵬的繪畫風格來講，他的作品是和「超現實」主義繪畫有關的。在繪畫的觀點上，基本上是以「達達主義」之後所形成的「超現實」主義的繪畫觀念為基礎，同時又結合著美國文化中的艷俗因素，共同形成了一種帶有「超現實」特徵的當代繪畫藝術。在傳統的「超現實」主義觀念中，核心問題是對二戰後的傳統道德與文化理想所產生的懷疑。解決問題的方法，是採取一種非理性方式來組織畫面，用非邏輯與無序的手法，把文化歷史資源與當時的特定文化符號組織在一個時空交錯、互不相乾的畫面之中。同時，弗洛伊德的「無意識」說和關於「潛意識及夢的解析」的觀點與哲學家伯格森（H Bergson）的部分思想因素，即在觀念上打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學的世界觀，從而形成了一種物體與物體相對靜止並且割裂的畫面形象。這些均為「超現實」主義的形成和發展提供了有力的理論依據，比較典型的藝術家有達利 、基里科、馬格利特、夏加爾等。他們的作品都有效地運用這一原理，表達了對客觀世界的理解。在他們看來，只有放棄對於現實客觀物象的描寫，才有希望更加真實客觀起來。而只有表達他們內心的真實，才是真正客觀的真實。離開了內心的真實，一切都不是真正的真實。於是他們把夢境與幻覺，作為了繪畫的基本元素。這種「超現實」的傳統，無論是從觀念上或是畫面組織原則上，在訾鵬的作品中都有著相應的繼承。
另外一個方面，就是美國的艷俗文化及藝術家傑夫·昆斯對訾鵬的影響。昆斯的作品是在美國消費過剩的文化情境中形成的創作基礎，同樣也是來源於「超現實」的觀念。但他不是在創造深刻的觀念而是把毫不相關的物體組合，將大量現成品如廣告、商標、大眾生活消費品進行復制，從更深的層次上去揭示資產階級浮華的生活與虛假的慾望。他常會用一些俗不可耐的現成品及大型的性愛圖片來挑戰傳統的隱私性，把高雅與低俗文化相融合，形成一種艷俗文化。其中昆斯對現成品的選擇多為性及性娛樂的形象，同時對公共政治進行反諷，成為他主要的心理訴求。在這一點上，傑夫·昆斯在中國當代藝術中產生了較大的影響。
雖然在後現代文化中，延續了「達達」以後的「超現實」的觀念，但卻又與以往有著很大的不同，因為今天的社會已不再是思想的社會，消費、娛樂幾乎成了人們生活的中心，原有的鮮明的精神指向已被艷俗的大眾娛樂心理所取代。
如何面對今天消費社會及大眾傳媒的影響？如何在圖像資訊的世界中得到自己獨立的判斷能力？這成了一個新鮮的話題。訾鵬也同樣要面對這樣一個現實的問題。我們看到，在他的《海底世界》中，大面積的藍色背景下，漂浮著一個帶紅領巾的少年。少年的身後是一連串的女性內衣褲，這表現了一種對性以及對慾望的暗示，是青春的焦慮。畫面下方的長城、天安門、人民英雄紀念碑及圓明園遺址等形象，則是集權與意志力的象徵。他試圖通過這種近似「超現實」的手法，把一種生存與理想的困惑呈現在我們面前。而作品中所用的色彩，全部控制在色相純度上的對比關系之中，使畫面散發出一種原始冶艷的力量。在構圖上，基本延續了「超現實」主義的組織原則。但在這里，訾鵬則更加強調了相互關聯性與其中的文化政治的隱喻性。漂浮的人讓我們很容易地想起夏加爾《在城鎮上方》中的構圖。記得馬列維奇有一句話，「如果支撐我們的地球消失了，那時我們才會感覺到空間的延伸。」而在另一幅作品《游樂場》中，被提高了的色彩明度更增強了畫面的艷俗感，在這里我們可以看到消費主義與商業文化對繪畫藝術的影響。他採用了大的S形的構圖來強化畫面的動感因素，從而也體現出歡快享樂的力量。漢堡、薯條、冰淇淋等快餐速食不僅僅只是改變著我們的味覺及飲食習慣，也在改變著我們對傳統餐飲文化的觀念，西方文化無不從衣食住行等諸多的生活細節之處，使我們的以往的傳統觀念發生了根本性的改變。
由於畫面本身的觀念性的需求，訾鵬在這里去除了繪畫性，強調沒有筆觸的平面感。這種方法對於一個長期浸淫在傳統繪畫學習研究中的藝術家來說，是具有挑戰性的，它意味著你需要放棄以往舊的視覺經驗，轉而直接去面對大眾傳媒及商業消費文化特徵。而這種文化是現實的，活生生的。在這里我們可以看到他精彩的蛻變，從而形成他自己獨特的對答當代生活與文化的表達方式。
由於今天的生活之紛亂，我們的文化里有許多是與現代及傳統相悖且矛盾著的。新與舊並存，雅與俗並存，傳統的與現代的並存，宗法制與人權民主並存，這些幾乎涵蓋了訾鵬作品中的全部問題，不僅是他內心深處的矛盾，同樣也是我們對現實生存狀況的憂慮。在他的作品中，還有一部分是艷俗的成分，但這種艷俗與傑夫·昆斯又有很大不同。昆斯的文明基礎是在西方社會整體完成了現代文明普及之後，所進行的對現代文明與體制的反駁，對現代傳統精英文化及生存競技的約定俗成的挑戰。而在訾鵬的作品當中，對約定俗成的傳統的批判方式，是中國式的，是溫和的，是贊美與反諷共存，是肯定與否定共存的，就其特有的審美方式來看，它含有雅的成分比例是相當大的，在這里他又不自覺地傳承了中國人特有的審美趣味。
由於今天的現實生活的轉變，使得文化藝術很難再擔負起沉重的責任與使命。藝術在更廣泛的層面上，是對大眾與傳媒文化的認同。而相對的在這種圖像泛濫的世俗及虛擬的世界中，還能夠獨立地提出自己對現實及歷史的思考確是非常不易的。訾鵬應該就是這樣的藝術家。故此，在他的個人畫展之前，僅囑以小文與他共同商榷，並衷心地預祝他展覽成功。 梁耀雄 著
一位欣賞家如何能夠走進訾鵬的世界？我們該如何理解、表達出他最新玉系列迸發出的熱情中感覺到的視覺刺激呢？生氣勃勃、超現實主義、矛盾、有趣……這些僅僅能簡單表達出一些像我這樣的欣賞家與收藏家對訾鵬和他充滿活力的藝術作品的肯定。他的每件藝術品都是一種視覺刺激，我們從中可以發現和理解藝術家的嗜好，這多麼詩意，多麼奇妙。
當我第一次偶然看到訾鵬作品時，我被這位天才畫家的創造力所折服，他的個性充斥在他的作品中。訾鵬以自己的藝術風格沖破了學術的桎梏、擺脫了學術上以往的經驗。這位藝術家正在一個新的主義中探索，這個新主義，完全可以由他自己的風格作為標志。我猜想，他的新藝術語言是挑釁而又愉快的，是我們感官上的視覺盛宴。通過他對創作材料獨特的使用風格，他創造的作品有力地融合了他的想像力和個性的精華，吸引我們以更深入的思維來觀察事物，還向我們揭示了美的多面性及無限豐富的藝術——訾鵬的唯物超現實主義世界。
訾鵬選用玉，這款具有象徵意義經雕琢的自然寶石資源作為他的「材料繆斯」。我仔細端詳他最新創作的畫作，尋找其中能與我產生強烈共鳴的藝術內涵，我突然完全被吸附進他新的富有挑釁性想像力的意境中。最初，乍看主體是我們所熟悉Jeff Koons的標志性的狗，一個漢堡包，Damien Hirst的骷髏頭，一個佛雕像，一個冰淇淋錐等東西，但這些圖案內並存的是訾鵬過人之處的藝術天賦。他的作品帶領我們擁抱和體驗玉的平衡、和諧超現實主義的藝術效果。他用油畫顏料捕捉奇妙玉石超現實光彩的天賦，與他把中國傳統藝術與寶石交織在一起豐富的想像力，來挑戰我們去打開新的視角並放眼驚奇-藝術內的藝術。在仔細鑒賞每幅以玉石為主題的中國畫後，我被他嫻熟生動的筆觸和保留了他自己的概念、秉性、情感和個性的中國水墨畫中的張力迷住了。
訾鵬目 前的作品不僅使鑒賞家一而再、再而三甚至多次地去欣賞，而且能夠讓我們充滿驚喜地發現他獨特的技術和藝術家卓識的直覺操縱著視角和現實主義。他通過材料和無生命的物體帶著純真和生動的想像力，挑戰並嘲笑著我們去接受不可能的「現實」。
所以我再次試問：一個欣賞家如何能夠走進訾鵬的世界？答案如此簡單。藝術家以玉極富象徵性的力量向我們發出衷心的邀請，邀請您與他一起遨遊他的唯物超現實主義世界，所以請允許讓我動員所有人都接受他的邀請，這肯定會是一場屬於我們視覺的饕餮盛宴。

Ⅸ 什麼是二元時空觀

可以參考以下資料，來解決你的疑惑
人類對時空認識的探討
摘要：人類對時空的認識經歷了一個漫長、復雜和曲折的過程，在遠古時代人們認為天方地圓，後來有了牛頓的絕對時空觀，又有了愛因斯坦的相對論時空觀，建立了在混沌分形理論基礎上的時空觀，近年又出現了在「光速改變」（VSL）理論基礎上的新時空觀，而建立在「超弦理論」基礎上的多維時空更讓人感到人類對時空的認識是一個永無止境又難以定論的話題。
關鍵詞：天方地圓 絕對時空 相對時空 混沌分形 光速改變 超弦理論 多維時空

物理學和現代高科技經過百年的飛速發展，人類已經進入了一個全新的時代。但是物理學仍然面臨許多迫切需要解決的問題，愛因斯坦終生沒有解決的統一理論至今沒有解決，另外弦理論還需要完善，宇宙大爆炸學說對普朗克時間[宇宙誕生的0.（42個零）1秒前]和黑洞的無奈，還有一些重大物理實驗和所觀察的現象無法用現有理論進行解讀。伴隨著新世紀到來物理學所面對的也和百年前一樣是層層迷霧，超越愛因斯坦理論的物理學理論有可能出現。人類對時空的認識是一部不斷發現、糾正、完善和挑戰前人理論成果的科學。下面筆者從天方地圓的平直時空觀到愛因斯坦相對論時空觀，以及建立在超弦理論基礎上的多維時空理論進行簡介和探討如下。
一、古老「天圓地方」的平直時空觀
人類至產生以來，就可望對自己生存的環境有一定的了解，對時空觀念有一個初步的印象。在中國上古神話中就有盤古開天，清則上升為天。濁則下沉為地之說，他們認為天方地圓。因大神共工撞倒不周山撐天柱，所以天傾西北，地傾東南，則有日月星晨從東方升起，西方降落。人類從產生時起就不斷地研究時間和空間的問題。人類為了生存和發展，要了解宇宙，了解天氣的變化，想知道風雨雪雷電是怎樣產生的，一年四季如何變化，何時播種，何時收獲。天與地本來是個巨大的空間，激發了我們的無限的想像和興趣，可在封建社會，人們一直認為他們生活的在絕對平面上，地球是平的。有人稱之這一時期宇宙定律為畢達哥拉斯定理（國人稱之為勾股定理），既a2+b2 = c2，「畢達哥斯拉定理不僅在數學上的美是合理的，同時通過近代對它的研究還產生了著名的費馬定理。費馬定理在上個世紀80年代和90年代才被證明。 a2+b2 = c2不僅具有幾何的美，更反映了人類對時間和空間的美的認識。它是一種平面思維的時空觀。是人類認識自然的第一個重大的完美的定理。」（轉至朱偉勇 朱海松《熱抽象》P7）
近代由於航海發達等因素，人們看到遠處出現的船不是簡單的由小到大，而是好像從遠處海平面以下鑽出來一樣，於是人們開始對海平面是否真的平，地球是否真是無限大的平面開始的懷疑，由於對地球形狀的各種猜測，其中畢達哥達斯從球形是最完美的幾何體的觀點出發，認為大地是球形的，太陽、月亮和行星作勻速圓周運動思想。他認為地球沿著一個球面圍繞著空間一個固定的「中央火」轉動，另一側有一個「對地星」與之平衡。這個「中央火」是人類永遠看不見的。他認為天上發光體必然有十個，這十個天體到中央火之間的距離同音節之間有同樣的比例關系，以保持星球的和諧，從而奏出天體的音樂。這使人想起了目前的超弦理論。（參考朱偉勇 朱海松《熱抽象》P5）。

二、以「經典力學」為理論基礎的絕對時空觀
希臘人用幾何方法來解釋行星的運動，公元2世紀時出現的托勒密地心體系就是這些學說的代表。這個體系統治了十四個世紀之久，直到16世紀哥白尼日心體系的出現，到了17世紀以慣性系為基礎的伽利略相對性原理的出現。於是有了以牛頓三大運動定律和萬有引力定律為基礎的經典力學的建立，也有了以經典力學為基礎的絕對時空觀念。牛頓認為絕對真實的數學時間，就其本質而言，是永遠均勻地流逝，與任何外界無關。絕對空間就其本質而言是與任何外界無關的，它從不運動，並且永遠不變。認為空間是立體的，OX、OY、OZ構成三維立體的空間，而且他把空間和時間分割開來，空間對時間沒有明確定義，而是一個自然流動的均勻變化軸。經典時空認為同時的絕對性，時間間隔的絕對性，空間距離的絕對性，質量的不變性。所以時間、長度和質量這三個基本物理量在經典力學中都與參考系（觀察者）的運動無關。

3.以「光速不變」為理論基礎上的相對論時空觀
1905年，愛因斯坦連續發表了5篇文章中，狹義相對論徹底改變了人們的時空觀念。根據這一理論，「時間或空間因時因地而異，會發生膨脹或收繳」。後來這個理論發展成為一種用來解釋宇宙現象的引力理論，既廣義相對論。狹義相對論兩條基本假設是：一是相對性原理。在不同的慣性參考系中，一切物理規律都是相同的；二是光速不變原理，不管是有哪個慣性參考系中，測得真空中的光速都相同。
關於「同時的相對性原理」的說明要從「愛因斯坦的奶牛夢」說起，愛因斯坦在青少年時做了一個很特別的夢，其夢境如下，在一個風景如畫的牧場上有許多奶牛在帶電的柵欄附近懶散的吃著草。當農夫給柵欄通上電時，農夫看到三頭牛依次跳起來，而站在對面的愛因斯坦卻看到三頭牛一起跳起來。（參考《比光速還快》/P11¬¬¬¬---P8/喬奧.馬古悠(Joăo Magueijo)著）那麼在以上現象中，農夫和愛因斯坦誰錯了？答案是誰都沒錯，這就是相對性原理。如圖1所示，當在A位置的農夫合上電源開關起，電流以光速向奶牛的方向運動，當B牛受到電擊跳起的景象回到農夫眼前所用總的時間為： 其中C為光速，同理農夫看到C位置的牛跳起距開關合上的時間為： ；農夫看到D位置的牛跳起距開關合上的時間為 。由於三頭牛距農夫的距離不同，所以對農夫來說三頭並不是同時跳起的。對於在農夫對面的觀察者E來說，由於光和電傳播的速度相同，因此，他看到的是三頭牛同時跳起，對於同一類事件，由於觀察者的位置不同，看到的其發生的時間是不同的，這就是相對性原理。愛因斯坦認為宇宙中不會有絕對靜止的場所，從而否定了牛頓的絕對坐標，他認為任何慣性系（靜止或勻速運動的系統）都與靜止場所（坐標）沒有區別。這就是狹義相對論的基礎之一「相對性原理」。而狹義相對論的另一個基礎就是「光速不變原理」，既使觀測者或光源在移動，光對於觀測者總是以每秒30萬千米的速度行進。
相對論一個核心問題就是認為時間並不是絕對的，高速運動（接近光速）的物體，時間流速變慢，用公式 表示。其基本原理如圖2所示，若飛船以接近光速向前飛行，在飛船中有一束光由A射向B，根據相對性原理，在飛行過程中，飛船上的人觀測到的光運動的時間為： ，既相對於飛船上的觀測者光走的是直線；而在飛船外看到飛船運動的觀測者來說，這條光線是由A射向D，光線運動所用的時間是： ；顯然由於SAD≻SAB=SCD，則有t2≻t1，也就是說對於飛船外的觀測者來說，相對於飛船內的觀測者，光線運動的時間變長了。
相對論的另一個核心問題是認為高速運動物體（接近光速），空間（長度）將發生收縮。用公式 表示。其基本原理如圖3所示，在A處的觀測者首先看到飛船的船頭C，而此時的船尾在E處，當觀測者的目光看到船尾時，船尾已經運動到了D點，而此時船頭運動到了C點，這樣對觀測者來說，他看到的飛船長度只是SCD長度，而不是飛船的原來SCE的長度，飛船在運動方向上被壓縮了。
狹義相對論的一個令驚奇的預言就是宇宙間任何物體運動都有一個速度上限，這個上限就是光速。也就是說無論用多麼先進和技術對物體怎樣加速，物體的速度都不可能超過光速，物體被加速時，其質量增大，所以物體越接近光速，加速就越困難，根據公式 可知，要想使物體達到光速幾乎是不可能的。這一點我們僅通過光子在運動時有質量，在靜止時沒有質量就可見一斑。質量和能量是一會事，用公式 ，既用很小的質量轉化為非常大的能量，這也是狹義相對論的一個關鍵點。
綜上所述愛因斯坦關於同時的相對性、運動的時鍾變慢、運動的空間收縮和運動的質量變大這四個觀點已經徹底顛覆了牛頓的絕對時空觀念。而愛因斯坦在把狹義相對論加以發展，將引力也納入考慮之中建立起來的廣義相對論引入的四個原理讓我們對時空有了新的認識。其廣義相對性原理如下：一是等效原理既在加速運動的場所觀測出現的慣性力在本質上與引力沒有區別，如在下落的箱子中，引力被慣性力完全抵消，引力滑失，這就是等效原理。二是引力使光線彎曲，因為光在運動時有質量，所以也受到萬有引力作用，因此光線在地球或太陽附近發生了彎曲，這可以通過日全食時對隱藏在太陽後面星體的觀測得到證明。黑洞也是光線彎曲或受到引力作用的一個證明。三是引力使空間發生彎曲，質量大的天體使光線彎曲，光在空間彎曲的部分也是直線行進，其結果就是在大質量的天體附近空間發生了彎曲，或者說整個宇宙是一個捲曲的空間。四是引力使時間流動變慢，引力越強，時間流動的越慢，在引力特別強的黑洞附近的天體，離它越近，時間流動越慢。如果行進到黑洞視界，時間甚到會停止。與狹義相對論不同的是，在引力強的地點，時間流動不是相對變慢，而是必然變慢，這一點在全球定位系統的運行中，已經得到了證明，且科學家們如果不去修正由於引力變化引起的時鍾效益，衛星系統定位就不會在准確了。

四、以「混沌分形」為理論基礎上的新時空觀
自然界中大部分不是有序的，平衡的，而是處於無序的、非平衡的和隨機的狀態之中，它存在著無數的無序狀態。在非線性世界裡隨機性和復雜性是其主要特徵。但在表現之下還存在著某種自然規律。混沌分形理論以新的手段來處理這些難題，透過撲朔迷離的無序混亂現象和不規則形態，提示隱匿在復雜系統內部的規律，以及局部和整體之間的聯系。
大物理學家約翰•惠勒（黑洞的命名者）說過，將來一個人如果不能熟悉混沌與分形，他就不能被認為是科學上的文化人。分形理論是美國科學家曼德勃羅（B•B•Mandel brot）1975年第一次提出「分形Fractal」 作為一個集合提出來的。分形理論的建立和迅速發展，涉及到幾乎整個自然科學和社會科學。分形從字面上來說，分形是極其零碎而復雜的，但又有自相似和自仿性，它們在自然界中普遍存在。如變幻莫測的雲彩、雄渾壯闊的地貌、彎轉曲折的海岸線、生物神經網路、不斷分叉的樹枝、江河及支流的走向網路等等。面對這些事物與現象，傳統科學顯得束手無策，而分形理論卻大顯身手，成為研究這些復雜事物的有力武器。所謂分形最簡單的例子就是一棵樹，如折其一主幹、分枝、小杈，你會發現它們會有驚人的相似之處，小樹杈很像大樹的模型，大樹又像小樹的放大；又如江河的三角洲的相似之處，我們可以從地圖上、飛機上、地面上看到從大到江河、小到小溪及細流，其分支形態與三角地帶的幾何形狀成有很多相似之處；又如人體從大到動脈、靜脈、小到毛細血管、其走向和分支形態都有同樣的相似之處，這就是大自然讓我們見到的分形理論。我國的一句名言「齊家、治國、平天下」是說一個人如果能治理好一個家庭，就能治理國家，也能平天下，這是分形理論在社會學上的體現；而「一葉知秋、一芽知春」也是分形理論的早期應用。就連《三國演義》的開篇「話說天下大勢，合久必分，分久必合」也是分形理論在歷史發展中的應用。綜上所述，分形理論是我們對時空觀的一次重新的認識。

關於混沌的探索早在二十世紀初許多科學家在研究三體問題中就提出來了，我們知道運用牛頓力學很容易計算出二體運動的軌道，而太陽、地球、月球這三個天體之間共同的運動規律到現在還沒有很好的解釋，這就是所謂三體問題，也是混沌問題研究的一個重要開始。因為在這個問題中包含許多我們認識自然界的基本的、原始的、直覺的、創新的東西在裡面。這需要新思維、新理念、新方法、新理論。在這種歷史背景下，人類從新認識自然和時空的理論混沌學出現了。「蝴蠂效應」作為研究混沌問題的著名例子，已經成為許多了解混沌學的一個窗口。「蝴蠂效應」是說明在已經建立的軌道上，在微小的干擾下，運動軌道會發生巨大的變化。為了描述混沌的復雜性系統的極端敏感性，洛淪茲打了個比喻，在南半球某地一隻蝴蝶的偶然扇動翅膀所引起的小氣流，幾個星期後可能變成席捲北半球的一場龍卷風。「十月革命的一聲炮響，給中國傳來了馬列主義」就是引起中國革命和世界社會主義革命的「蝴蠂效應」。而一棵馬蹄釘跌倒一個王子，一個王子輸掉了一場戰爭、一場戰爭失掉了一個王國，同時也改變了整個世界，這就是歷史發展中的「蝴蠂效應」。混沌學研究的是無序中的有序，許多現象既使遵循嚴格的確定性的規律，但大體上仍然是無法預測的，混沌事件在不同的時間標度下表現的相似的變化模式，這與分形在空間標度下表現的相似性十分相似，混沌主要討論非線性動力系統的不穩、發散的過程，但系統在相空間總是收斂於一定的吸引子，這與分形的生成過程十分相似。混沌學與分形理論在很大程度上依賴於計算機的進步，並向傳統的數學提出了全新的挑戰。由於混沌理論的不確定性，和未來的不可預測性和無序中的有序，難免讓人想起中國的易經、外國的星象術和一些宗教活動及預測等是否可以歸納為人們經過幾千年的探索所解決問題的一種混沌現象呢？而在撲朔迷離的宇宙學中，人們只想用現有普遍的規律解釋所觀測到的天文現象，而最新的研究在宇宙中有許多我們不可知和難以解釋的現象，如2003年10月美國加州理工學院邁克.•布朗（Mike Brown）等科學家發現的新天體能否算做太陽系的第十大行星，在海王星外為什會有大角度傾角軌道天體，在海王星外發現的大約1000多棵行星運動有什麼樣的規律，在宇宙學中還多少現象也許只能用混沌和分形理論去探索和解釋。

五、建立在「光速改變」（VSL）新理論基礎上的時空觀
伴隨著新世紀到來，物理學所面對的也和百年前一樣是層層迷霧，超越愛因斯坦學說的物理學理論有可能出現。而劍橋大學理論物理學博士喬奧.馬古悠(Joăo Magueijo)提出的VSL理論（varying speed of light 「光速改變」理論）是近年來出現的解讀宇宙寘實本質的一個不凡的瘋狂點子，因為他向愛因斯坦理論的核心發起了挑戰。VSL理論是：光速在早期宇宙比現在快，這么假設的話，至少部分宇宙問題不需要暴脹理論就可以解釋，事實上在運用光速改變理論解決宇宙之謎時，宇宙幾乎在告訴我們，光在以前行進得較快，而最基本的物理學理論似乎必須構建在比相對論更寬的結構上。讓人興奮的是近期澳大利亞國立大學的物理學家們利用稀土元素鐠的硅酸晶體，製造出一個「超級光陷阱」。成功將光束「凍住」一秒鍾，既然光束能被凍住，那不就是從實驗否定了光速是不可改變的理論，證明光速是可以改變的。 按VSL理論里，光速不僅會隨宇宙演化而變化，也會在不同空間發生變化，在接近行星與恆星時，這種效應幾乎察覺不到，但是靠近黑洞時會有更劇烈的事清發生，研究方程表明，在視界時光速本身可能變為零。根據保守的VSL理論，如同狹義相對論里，光速應是個速限，只是可能會隨地點不同而相異，你的速度永遠必須比當地的C小，所以當速度極限降到零時，你將遇上終極紅燈，你必須停在VSL黑洞的視界前。在懸崖邊，你的自殺企圖將初被阻止。VSL黑洞會封閉防止災難。無論我們如何定義時間，這些時鍾在靠近黑洞時會滴答的不一樣，然而生物過程本身便具有電磁本質，也就是說人們老化的速度事實上便是極佳的電子時鍾。我們發現在接近黑洞時，我們會老化的更快，不是因為愛因斯坦所說的時間延滯效應所造成，而是因為電磁作用的發生速度更快所致。因此當我們接近一個VSL黑洞時，心跳會加速，老化也會更快，或者倒過來說，當我們以自己生命的步調來測量，會看到自己朝向視界的運動變慢了。也就是說，就我們來看，接近視界要花上永恆的時間，然而若是C維持恆常，則可能只有一秒閃過而已。在VSL之下，視界更近，但是也是更難達到。VSL黑洞的視界就像是無窮遠的目標，像太空無法觸及的邊緣，界限之後存在著奇妙的永恆。
VSL理論更驚人的理論意義在於當C可能在時間我空間里改變之後，又可能出現一個「快速道路」，建立在VSL場理論和宇宙弦的形式出現，沿著這些弦的方向光速可能會更高，在靠近弦之處的光速會變得更大，彷彿是一個超光速覆蓋包含宇宙弦，這會創造一個走廊，具有一個極端高的速度極限延伸到宇宙，而這正是太空旅行所企求的一條快車道。但這甚至比快車道更好！沿VSL宇宙弦，時間仍然延滯效應，但是唯有當旅行者的速度相比於光速時（在這個理論里意味關C當地值），這種效應才會變得明顯，既然沿著一個VSL宇宙弦時，C值可能會更高，所以可能在已經是很高的速度移動時，卻仍然比C的當地值慢得多，因此時間延滯將可忽略。所以人類可以沿著快速道路超速移動，探索宇宙最遙遠角落，但仍然比當地光速慢的多，他將能夠避開「雙子佯謬」的效應，在他返回時還是跟自己的孿生兄弟一般年紀。他不僅能夠在有生之年拜訪遠方的星系，也可以在同代人有生之年返回家園。VSL理論將會改變我們對自己在宇宙中的看法，也會改變我們對於外星生命接觸的期望。

六、建立在「超弦理論」基礎上的多維時空
目前，有一新的理論認為，在亞原子的世界裡，也就是在極度小的超微空間中的基本粒子不在是我現實中能夠觀察到的粒子，所謂基本粒子的存在只是一種微小振動的弦在微觀世界的表現，這就象我們現實生活中看到的弦樂器中的一根普通的弦，它能奏出多種美妙的音樂。而在超微觀世界中，正是有許多我們用現代任何儀器都無法觀察到的弦的振動，形成一個豐富多彩的微觀基本粒子大家庭。超弦理論認為世界是多維的，我們現在是生活在三維空間，或加上時間軸的四維時空中，而按其理論推導，應當還存在六維甚至是十維時空，讓人不解的是，按照這種多維時空理論，通過數學的方法不難推導出愛因斯坦的狹義和廣義相對論，相對論理論不再是天才的愛因斯坦的假想為基礎建立起來的理論，而是通過嚴謹的數學理論推導出來的結論。在建立弦理論基礎的多維時空理論下，把宇宙中的四種基本的力（強相互作用、弱相互作用、電磁力和萬有引力）得到了統一，困惑物理學界多年的大統一理論在這個多維的超時空理論基礎上得到了完美的解決。超弦理論和多維時空理論雖然完美和令人著謎，由於需要巨大的人類近幾個世紀都不可能獲得的能量（1028電子伏，是我們現在加速器可獲得最大能量的1015倍），因此，這種理論屬人類似乎永遠難以通過實驗來驗證的理論。這一理論能否長期存在下去也許就只有上帝才知道。
說到多維時空，我們不得不從一維世界講起，這里我們假如存在一個「直線國」，那裡生活的人，他們每個人都生活在直線這樣的一維時空里，他們只能生活在直線上，在他們的國度里根本沒有平面這個概念，假如有一天，有一個直線國的人突然離開了直線，於是在他們的國度里就很難理解，這個人為什麼會突然消失，這對直線這個一維空間的人是不能理解的，這就是一維世界。二維世界應當只是一個平面，假如有這樣一個「平面國」，那生活在這個國度的人只有平面的概念，對他們我們完全可以畫地為牢，只要你用筆畫一個圈，他們就永遠無法離開這個圈，因為在他們的世界裡，根本就沒有向上這個概念，假如有一個球經過他們的世界，那他們也只能看到一個從小到大，又從大到小的圓，最後，變成一個點後消失，至於球從那裡來，最後消失到什地方，那對他們來說是不可想像的。三維世界就是我們現在生活的世界，在這個世界裡人們認為空間是絕對的，對於他們來說，四維是不可想像的，也是不存在的，這就象前面說過的牛頓絕對時空觀，他把時間和空間割裂開來，認為空間是絕對的，時間是均勻流淌和永恆不變的。愛因斯坦打破了牛頓的絕對時空觀，建立了空間，時間組成的四維時空，他認為時間和空間都是相對的。那麼，存不存在五維時空呢？從數學的角度，早在十九世紀五十年代，德國數學家黎曼超越了歐幾里幾何學，提出了四維空間的概念，創造性的提出了一個全新的被後人稱之為黎曼幾何學，為統一物理學所有定律做好了理論准備。二十世紀，多維理論又一次成為科學界的熱門話題，有科學家重新提出了多維時空的理念，並進行了有效的計算，值得一提的是愛因斯坦的相對論中美妙的質能方程，就是通過數學的早期弦理論推導出來的，這不得不讓人感到大自然之奇妙。
近來，弦理論已經成為物理學界一個熱門話題，物理學家們認為。宇宙中不但存在五維時空，還存在六維甚至是十維時空，在早期的宇宙中，處於一個絕對真空中的奇點，此時存在一個十維時空，但十維時空是不穩定的，於是產生了我們這個宇宙的創生，在宇宙創生時期，十維時空斷裂為四維時空和六維時空，六維時空收縮為無限小的奇點，四維時空處於宇宙的大爆炸階段，於是有了現在我們這個暴脹的宇宙，倡導十維時空學說的科學家們認為我們這個宇宙在爆炸中創生，將來會變成收縮中的宇宙，並再次收縮為一個奇點，然後在重復宇宙創生的一幕，這就是宇宙的未來。多維時空理論能夠很好的把愛因斯坦終沒能解決的大統一理論進行完美的解釋，並統一了人類目前所認識的自然界的四種相互作用力。《時間簡史》作者，物理學家霍金認為宇宙最終要用量子理論來解釋，我們生活的這個宇宙是眾多平行宇宙中的一個，對於宇宙就像是飄在空中的眾多肥皂泡一樣，每個肥皂泡都是一個宇宙，各個肥皂泡之間是沒有任何聯系的，這就是霍金近來提出的新的宇宙觀，他認為我們只不過是生活在多維平行宇宙中的一個，如果有可能在兩個宇宙之間打開一個洞，也就是所為的蛀洞，那麼人類通過這個蛀洞就可以實現超越時空的旅行。

七、超越時空的外層空間的三類文明
在結束本文之前，讓我們在了解一下前蘇聯天文學家卡爾謝夫（Nikolai Kardashev）曾經以下面方式對人類未來文明進行分類。他認為：一類文明控制了整個行星上的能源的那種文明。這種文明能夠控制氣候，阻止地震，在地殼中采礦，以及在海洋中收割。這種文明已經完成了其在太陽系的探險。二類文明是控制太陽本身能量的文明，並不意味著被動地獲取太陽能。這種文明可以開采太陽能。這種文明的能量需求如此之巨大，它直接消耗太陽能量來驅動機器。這種文明將開始局部恆星系統的殖民化。三類文明是控制整個星系能量的文明。就能源而言，它控制數十億個星系統的能量。它可能掌握了愛因斯坦方程組，能夠隨意操縱時空。也許這種對未來文明的分類是錯誤的，但他確實就能量方面對物理定律進行了合理的解釋。我們人類科學技術進入高速發展只走過了短短的幾百年的歷史，目前，還沒有具備第一類文明的條件，人類在距走進第一類文明還有許多的路要走，還有許多風險。如核危機，現在人類所儲存的核武器已經足夠毀滅幾次地球上的現代文明，假如某個人類狂人發動核戰爭，那地球將在核冬天中走向荒漠，也許今天的火星就是明天地球的命運。現在伴隨著人類現代化進程的加快，人類生存環境變的越來越脆弱，而人口的爆炸式增長和現代建築的增多，人類賴以生存的土地將越來越少，地球將成為鋼筋水泥組成的城堡，環境污染、能源危機、自然災害等諸多因素使這看似強大的人類將變得空前脆弱，任何人類預想到的或預想不到的、自然的、人為的突發事件都可能使這個藍色星球處於極度危險之中甚至是毀滅。最後筆者衷心的祝願人類能夠珍惜環境、珍惜和平、珍惜大自然的和諧發展，祝願人類平安的走向高明文明和高度現代化