羅蘭巴特去中心化

❶ 羅蘭巴特《戀人絮語》在哪可以下載到

hui9475朋友，你好。很抱歉，我並沒有找到《戀人絮語》的下載地址。不僅如此，就連在線閱讀的地址也沒有。
我建議你還是去書店買一本吧。我推薦你買上海人民出版社的那個版本。以下是《戀人絮語》的相關資料。

《戀人絮語》是羅蘭·巴特晚期的一本代表作。作者以解構主義的思辨方式，在此嘗試了一種高度「發散性」的行文，作者擷取出人類戀愛體驗的五彩碎片，在思辨反光鏡的折射下，結構出撲朔迷離的排列組合，不時給讀者一種閱讀的驚喜。這是一本無法用傳統體裁界定的奇書。
內容簡介：這是一部無法用傳統體裁定性的奇書。作者在此嘗試了一種高度神經質的「發散性」行文，糅思辨與直接演示為一體。這是一種「散點透視」的「零度寫作」。恍如一萬花筒：作者擷取出戀愛體驗的五彩碎片，在他哲人思辨的反光鏡折射下結構出撲朔迷離的排列組合。作者以對應的文體形式揭示了戀人絮語只不過是諸般感受，幾段思緒，剪不斷，理還亂。相形之下，以往的關於愛情、戀語的條分縷析、洋洋灑灑的「發思」八股顯得迂腐、淺陋……而這正是解構主義要證實的。
作者簡介：羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）被認為是繼薩特之後法國知識界的領袖人物，蒙田之後最富才華的散文家。他在符號、精神分析批評、釋義學、解構主義諸領域都有卓越建樹，對西方文化和文化研究影響深遠。
一個活潑的天才,總有著各種各樣的興趣。他總能在常人的見識之外看到一些特別的東西，他擁有狡黠的智慧，所有極端的曖昧的神聖的事物在這樣的一種智慧之光的照耀下，立刻顯現出它的可笑和滑稽。這樣的一種智慧讓我們得以重回理智，以更加客觀平和的心態來旁觀自己曾經的所作所為。
羅蘭·巴特無疑是屬於這一類型的天才，作為法國符號學理論的大師、結構主義的思想家，在他的思想里，似乎毫無清規戒律可言。
《戀人絮語》是一本無法讓人定義的書。就像書名所顯示的那樣，它沒有理論話語的漫漫征途卻不乏深刻洞見。它沒有小說文本的故事情節，卻不乏一個個讓人回味流連的愛情場景。他貌似體貼地以戀人的心態和言語的方式安排了這本書的結構方式，然而其後卻不乏嘲弄。他用一種開放的、流動的、無定向性的言語方式開始了他對愛情的胡言亂語。

我們無法不喜歡他在這本《戀人絮語》中的只言片語，他那五彩斑斕自由而快樂的敘述，誘惑著我們進入到他思想的迷宮里，去窺視他那時時迸發的狡黠智慧。
據說羅蘭·巴特是最有女人緣的。特別是對那些極富智性美的女人，比如克里斯蒂娃和蘇珊·桑塔格。他優雅而從容的微笑，似乎具有一種天生的親和力，這種魅力甚至使他那些應該很遙遠的理論都顯出了一種觸手可及的親切。所以，羅蘭·巴特，是我唯一可以用「喜歡」這個詞的大師。當然，瑪格麗特·杜拉對他略有微詞，這個一生都充滿激情地關注男女兩性間情慾和對抗的極端而尖銳的女作家表示，她不認為同性戀者巴特能體驗真正意義上的愛情，因此，《戀人絮語》顯然是譫妄和虛無的，同樣也是空洞的。事實上，在下這個判斷之前，杜拉忽略了至關重要的一點：羅蘭·巴特是個沒有界限的身體。就像他的那些文字，纖細、輕盈，藤蔓一樣四處漫溢，但每個觸須都保留著極端的敏感，而且，充滿誘惑——這種文字從來不是可以界定的，也很難確定它將漫遊向何方，然而，它無孔不入。巴特其實是翩若驚鴻的那種另類大師。

巴特的身體是曖昧的，他滑出了傳統的性別分界；巴特的事業也是奇特的，他似乎可以隨意穿越學院的那道又高又堅固的圍牆；至於巴特的著作，按照特里·伊格爾頓的說法，「書店越來越辯不清哪兒是文學理論部分，哪兒是軟色情書架，哪兒是羅蘭·巴特的後期著作，哪兒是傑基·柯林絲的最新小說」；甚至他的名字，有時出現在《泰凱爾》這樣最先鋒的學術刊物上，有時也會在巴黎最流行的時尚雜志上露面，比如《ELLE》……所以，在我們這個愛情話語逐漸耗損的時代，羅蘭·巴特又回到了愛情，難怪《花花公子》會歡呼：「由於《戀人絮語》這樣的書，愛的春天又將返回。」

熱戀中的人怎樣說話？那些處於高熱狀態：神神叨叨，羅里羅嗦，言不及義，顛三倒四的情人們，那些眼睛會發光，神情大起大落，喜怒無常的戀人們，他們怎樣表達和釋放內心的狂熱火焰？巴特在此設置了一種舞台似的場景，一幕幕無頭無尾的片段（一句喃喃自語，一種神情，一個眼光，一樣道具，或者是某種身體動作，某個細節，某種獨自沉浸、與世隔絕的心境，以及某個常用詞……）紛紛上演，隨意涌現，堆放，隨意蔓延，分叉，逗引出文化經典中被忽略的細枝末節——在羅蘭·巴特之前，有誰關注過當維特的手指偶然碰到夏洛蒂的手指，這種身體接觸帶來的「咀嚼意義的快感」和它的微妙隱秘的「符號跡象」？有誰搜尋過對戀人的贊嘆「真可愛」背後復雜的慾望和空乏的字眼之間的沖突？——然後無聲無息的消失。

在這個舞台上，那些情話一縷縷，一絲絲，或一叢叢，隨心所欲地漫天飛舞，像飛絮，也像游絲，無法歸類，無法集中，也沒有先後秩序，當然，更沒有中心和重點；它們太輕盈，太無所不在，所以反而常常成了不被人注意的盲點；我們每天都在用，用了一代又一代，最初的激情和戰栗已被慢慢損耗，或者逐漸沉積到不為人知的暗面；但是，只有羅蘭·巴特可以使它們復甦——盡管這種方式也許仍然是巴特式的曖昧和不可捉摸：符號學，拉康的精神分析，德勒茲的慾望理論和福柯的快感倫理學；故事，格言，獨白，散文筆法，解構主義的解剖刀，學院派的引經據典，詩人般的熱情，斯坦尼斯拉夫斯基式的全身心投入的體驗，布萊希特般的間離和觀察，甚至是詞語拉丁文的追根溯源……最終，是戀人的混亂而熾熱的話語，虛擬出了一個熱戀中的「我」——一個沒有性別，沒有年代，沒有國籍，沒有種族，也沒有「思想」和「本質」的角色。從這個意義上說，「戀人絮語」比《一個解構主義的文本》更能顯示羅蘭·巴特的個人氣質，和他天馬行空、無跡可尋的。

❷ 體會文化對音樂的意義

文化相對主義是以相對主義的方法論和認識論為基礎的人類學的一個學派，這個學派強調人類學應更屬於人文科學而不是自然科學，堅持人類學應以「發現人」為主要目標（註：Alan Merriam, Anthropologyof Music,Northwestern University Press,1964第23頁。）。
文化相對主義實際上是一種相對主義的價值理論，它是整個相對主義社會思潮的一個重要構成部分。他們認為：任何一種文化行為，只能用它本身所從屬的價值體系來評價，沒有一個對一切社會的文化全部適用的絕對價值標准。人類文明的進步與否，是不能只用「西方文明」的價值尺度來衡量的。各個民族的文化都在沿著自身的軌道發展，都在尋找適合自身生存和發展的文化環境和生活方式，也就是說，各種文化都在沿著自己的道路走。文化的存在有著各民族自身深刻的歷史的、社會的、心理的及生物學方面的因素，是自身所在的社會與環境整合的結果，文化是無法機械地移植的。因此，企圖用西方文明去「改造」所謂的「原始」民族，結果適得其反。在文化相對主義者看來，過去的文化人類學家用自身的社會價值標准來評價其它民族的文化現象，會產生失誤，容易陷入自我民族中心主義的泥坑。
文化相對主義產生於十九世紀二十年代，在它產生前，不同文化相遇，由於相互間的差異會產生三種可能性：第一種是文化征服。對於與自己文化不同的人，一概視為異端，並進行教化（用自己的文化模式改造其它文化）。第二種是文化掠奪。即從自己的文化觀念出發，承認並尊重其它文化的某些方面價值，力圖理解它，並占為已有。如古希臘文明的形成就得益於古埃及文化。第三種是文化交流。這是一種互相影響和相互尊重的雙向流程。即不同的文化經過沖撞後主動吸收他種文化，以補自己的不足。如中國對印度佛教的吸收，十八世紀歐洲的中國熱，古代日本對中國文化的學習等等。
現代社會，特別是以信息網路為主的第三次工業革命以來，人們關於其它文化的知識逐漸豐富，又由於帝國主義時代告終、殖民體系瓦解，各個新的國家都致力於尋回並發揚自身原有的民族文化，這些新的發展使原有的強勢文化不能不改變自己的思考方向。由此，文化相對主義有了很大發展。毫無疑問，文化相對主義相對於過去的文化征服、文化掠奪來說，無疑是一個歷史性的跨越，並產生了極大的影響。正如人類學家康拉德·菲力普·科塔克所說的：「人類學的主要目的就是要同各種形式的種族中心主義作斗爭。 」（註： Conrad Philip Kottak,Anthropology:The Exploration of Human Diversity, New YorkMograw－Hill,Inc,1991第44頁。 ）文化相對主義代表了對種族中心主義理論的徹底否定。
文化相對主義理論的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨指出：「文化相對主義的核心是尊重差別並要求相互尊重的一種社會訓練，它強調多種生活方式的價值，這種強調以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些不與自己原有文化相吻合的東西」（註：赫斯科維茨：《文化相對主義－多元文化觀》，藍天出版社（紐約）1972年版，第32－33頁。）。這不僅強調了不同民族的社會文化一律平等，同時也強調了不同民族文化之間的相互寬容和相互尊重。平等相待是世界文化多元繁榮的唯一基礎，只有具有寬容意識，才使不同的文化能夠相互借鑒，揚長避短，才能迎來國際社會的和平繁榮。如果沒有尊重，那麼各民族文化就不是真正意義上的平等，也就不會對不同的文化產生寬容。
人類學的發展不僅證明各民族的文化是多樣的，而且是各有其內在的特性，從而構成了豐富多采、多元共存的世界文化。不同文化之間的相互理解、相互吸收和滲透不僅完全可能，而且也非常必要，即使處於同一文化中的不同群體和個人對於事物的理解也都不盡相同，只強調同一文化中的「統一」，顯然與事實相悖。同時，19世紀與20世紀兩百年的歷史已經證明，用某種文化吞並或「統一」另一種文化也是不可能的。其結果從來都是災難性的。因此，西方文化終究不能同化東方文化，也不能綜合各種文化造成所謂新的「世界文化」。正如美國學者亨廷頓所講：西方文明獨特，但並不普遍。（註：亨廷頓：《西方文明：獨特，但不普遍》，徐漪譯，載《現代外國哲學社會科學文摘》， 1997年第6期。）
文化相對主義的提出使我們不能不承認我們面臨的是一個多元共存的現實，承認這個現實就必須承認文化的獨立存在，即相對性。又要有不同文化之間的相互交流，這里，文化交流的目的在於達到不同國家民族的相互理解，在理解中相互吸取他人長處，用於補充、激活、豐富和建設自己的文化。在這一過程中，交流就是對話，進行對話就有比較，在比較中展現各自的獨特性和共同性，發現共同的規律性現象，以豐富人類文化。同時又要重視本民族文化的更新、變異和發展。
總而言之，文化相對主義是今天世界多元主義時代一種合理、現實的文化態度，也是各民族處理不同國家及文化中應該具有的起碼的文化和政治意識。特別是隨著信息和交通的改善，不同文化、民族的交流、競爭、接觸越來越普遍，理解、甚至欣賞行為或者思考方式與我們不同的民族就變得越來越重要。文化相對主義在當代已經超越了人類學中方法論的范疇，而正成為一種值得提倡的世界性的文化精神。（註：梁守德、方連慶主編：《1996－國際社會與文化》，北京大學出版社，1997年版，第161頁。）
基於文化價值相對論的音樂批判
21世紀世界音樂文化發展的新格局是：不同音樂文化之間經過相互碰撞後達到對話和某種程度的共融。如何使不同音樂文化傳統的民族、國家和地域能夠在差別中得到發展，以便造成在全球意識下音樂文化多元化發展的新形勢？毫無疑問，文化價值相對論為我們提供了正面的價值資源，它是實現多母音樂文化的一個重要理論支柱。由此，面對21世紀，我們如果不樹立中國自身的音樂主體意識，不建立中國自身的音樂教育體系，那麼中國音樂將無法在一個開放的、多元的全球音樂文化中進行對話和交流。這將不利於中國音樂文化的良性生存和健康發展，這也應是我們在世紀末認真回顧和反思的重大課題。
1.中國音樂「落後論」質析
回顧近百年的中國音樂發展，我們最大的缺失就是失去了對民族音樂文化的自信，致使中國傳統音樂至今未取得應有的地位，其課程在音樂專業學習中仍處於一種「邊緣化」狀態。造成這一殘酷事實的理論根據是中國音樂「落後論」。
中國音樂「落後論」的生成有其深層的歷史文化原因，這主要表現在三方面。首先，我們近代的專業、（公共）業餘音樂教育體制是在20世紀初，隨著西方音樂的傳入，在五四新文化思潮的影響和留學日、歐、美歸來的音樂家們在學習西方的基礎上逐漸建立起來的。時至今日，我們所沿襲的音樂理論（如樂理、視唱練耳、作品分析等）、基礎課程和價值觀是西方的，雖有自身的特點，但總的看來與西方各國院校相比，並沒有根本不同。基於這種西方的基礎教育理論和方法在中國一統天下，對中國音樂文化的多元發展無疑是一個桎梏。其次，人們介紹音樂發展的歷史時，往往把簡單音樂作為復雜音樂的先導，並將復雜音樂作為早期音樂的改進和提高。一個根深蒂固的觀念是把西方音樂由單音體制向復音體制發展的歷史，當作世界音樂歷史的普遍規律，並依此為衡量標准，把中國音樂劃為單音體制，而視為「落後」。人們之所以形成這種觀點與現代音樂理論源自進化論思想風行一時的19世紀有關。第三，在我們音樂界有相當一批盲目崇拜西方音樂的學者，由於缺乏甚至根本沒有對中國傳統音樂做認真系統的研究，就輕率地把本民族音樂文化視為敝屣。這種偏頗的治學態度嚴重干擾了中國音樂界，並造成極大的思想混亂。
西方學者朱迪斯·拜克在其《西方藝術音樂是最高級的嗎？》文章中指出：在音樂學家、音樂教育家，甚至一些音樂民族學家當中，「西方藝術音樂比世界上其它音樂高級」這一觀念，仍被習慣地、不言而喻地認同，實質上這是殖民主義在音樂學領域的翻版。文章從音樂的「自然性、復雜性、意義性」三個方面剖析，認為它們在許多文化音樂中都具備的，並非西方藝術音樂獨有。因此，西方藝術音樂既不比其它音樂傳統好，也不比它們差，音樂系統是不能簡單地用同一標准來衡量的（註：載《中國音樂》95增刊續集，劉勇編譯。）。令人遺憾的是，「西方音樂是最高級的音樂」幾乎成了我國音樂界某些人的集體無意識，他們心悅誠服地接受西方現代話語的支配，心甘情願地許可西方文化霸權的奴役。由於長期套搬西方音樂模式，嚴重影響了中國音樂的健康發展。
舉一個簡單的例子。凡從事音樂者都明白基本樂理是關於音樂的基本語法，然而在我們的音樂教學中，基本樂理卻是西方的。黃翔鵬先生指出：現有的樂理書，其實只是歐洲的中心地區一個時期即十八、十九世紀，一種音樂體系即大、小調音樂體系的理論總結。它是提供應用技術基礎知識為目的的，因而既不能用來解決同一地區即歐洲古代音樂史的歷史理論問題，也不能概括最新技術的發展，怎能把它尊為音樂藝術基本理論的金科玉律呢？（註：黃翔鵬：《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997年版，第255－256頁。）然而，在我們音樂教育中卻生成了一種「學習中國音樂，必先學好西方樂理」的畸形現象。歐洲人講4／4拍，中國人講「一板三眼」，但對強弱位置的「選擇」卻大不相同。中國人當然可以不去理會「強、弱、次強、弱」的節律安排，就使用4／4拍來作如下記譜：匡台七台二台匡‖，講實際效果，上譜的最強拍是在第四拍，即歐洲音樂一般規律的最弱拍位置。這本來是不足為奇的、中國音樂中普遍存在的節律。研究民歌的人也會發現中國有好些地區的民歌，記下譜來，多數「煞聲」都要收束在「基礎樂理」所講的「弱拍」上。這是中國音樂「犯規」了嗎？奇怪的是，課堂上給中國人講「樂理」，也要按照歐洲的「輕重律」來講節拍！（註：黃翔鵬：《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997年版，第257－258頁。）類似這樣的例子舉不勝舉。
每一種文化都有其發生發展的過程，沒有一種文化可以作為判斷另一種文化的尺度。文化相對主義認為，文化差異是現階段普遍存在的現實，正是這些差異賦予人類文化以多樣性。文化是一個有機的整體，東西方音樂各自的符號體系、語法結構與藝術本體哲學宇宙觀、文化類型的差異是相聯系的。這些差異在20世紀東西方文化、哲學、藝術、美學等大量的比較研究中是存在的。在這方面，中國音樂學院管建華教授在其專著《中國音樂審美的文化視野》（註：管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司，1995年10月第一版。）中已做了很好的闡析。
文化人類學的發展證明，沒有差異就沒有發展，正是由於文化差異的存在，各個文化體系之間，才有可能相互吸收、借鑒，並在相互比較中進一步發現自己。在這里，比較是一種建立在平等基礎之上的對話和交流。目前，比較詩學、比較文學、比較藝術等人文學科已掀起了平等對話的熱潮，這種平等的對話是以消除落後為前提的。如美術界在進入本世紀後，就不以畫種區分藝術的高低，即使以市場行情來衡量，當代最昂貴的藝術作品也不以材料定價。（註：朱青雲、王林、王南溟：《中國當代藝術的國際處境》，載《讀書》，三聯書店出版，1998年第11期。）然而，中國音樂「落後」論的殖民主義陰影還未徹底清除，如何讓世界更好地了解中國音樂、讓中國更好地了解世界音樂？毫無疑問，消除落後論，是中國音樂參與世界性生活並破除「音樂文化霸權」話語的基本前提。
2.「歐洲音樂中心論」批判
「歐洲音樂中心論」實質上是種族中心主義。種族中心主義認為：只有本民族的文化價值才是正確的、至高無上的，並根據本民族自身的文化價值來判斷其它民族的信仰和行為。毫無疑問，當今社會，隨著全球一體化和文化多元化格局的日益形成，「歐洲音樂中心論」即是實現全球多母音樂文化的現實障礙，也是獲得後現代全球意識的思想障礙。因此，對「歐洲音樂中心論」的否棄便成為當今文化人類學的重要組成部分。
（音樂）文化價值相對論首先反對這種獨霸式的「歐洲音樂中心論」。（音樂）文化價值相對論觀念的普及和其它因素一起，在20世紀末葉使不同民族音樂文化進行平等的對話和交流成為可能。30年代以來，世界上許多有見識的音樂學家都在力求突破「歐洲中心論」和殖民主義意識形態。盡管各國的經濟和政治影響程度上存在懸殊，但是，各國、各民族普遍覺悟出對自身傳統音樂文化的新態度。此外，隨著科技的日新月異，人類生存空間的驟然縮小，各種文化的碰撞與聚合不可避免。這樣各民族的界線日益明確，各種文化的獨有特徵日益清晰，伴隨這種觀念所產生的需要，是在不同國家、不同民族和不同文化之間建立基於平等、尊重和理解原則而不是霸權主義之上的對話和交流渠道。（註：（菲律賓）拉蒙·桑托斯：《跨文化音樂教育中的正宗與變遷》，載《中國音樂》，96增刊，劉沛譯。）
不同的民族有不同的音樂文化，各個民族的音樂文化都在沿自身的軌道發展，都在尋找適合自身生存和發展的文化環境和生活方式。因此，「每一類音樂都有權利生存，這種權利可以視為價值的平等。每一類音樂的價值都取決於實踐並喜愛它的人們認可」。（註：嚴鋒譯：《權利的眼量——福柯訪談錄》，上海人民出版社，1997年版。）然而，在中國音樂界由於長期受「歐洲音樂中心論」的影響，致使把歐洲音樂發展的歷史當作世界音樂歷史的普遍規律，並依此為標准來衡量中國音樂文化。事實上，這種看法相當幼稚。
西方音樂文化是在宗教基礎上發展起來的，宗教意識不但使西方音樂帶有濃厚的宗教色彩，而且還賦予西方音樂以內在精神價值。正象正統經院哲學家的最大代表、亞里士多德的權威、「神學家之王」的托馬斯·阿奎那說的：「一切自然的東西都是由神的意識創造的，可以稱之為上帝的藝術品。」因此，宗教的思想與宗教活動的需要，造成了歐洲音樂的內容和形式。從中世紀開始，其音樂內容、主題、作品形式、體裁、記譜法及創作傳承都為嚴密的理性邏輯框架所統治，這正是基督教音樂文化所具有的精神品質魅力。而在中國，自孔子為代表的儒家學說的創立證明中國音樂文化真正完成了從神到人的觀念轉化。儒家的禮樂思想完全從「人性」和「人德」的角度來對音樂闡釋，是「情」與「理」統一的音樂觀。以老子為代表的道家學說主張「人性」應回歸自然，是「物化」，「天人合一」，「物我為一」的音樂觀。無論是儒還是道，他們音樂審美的最終目的不是外在的神，而是一種完善理想的人。
因此，不同的社會存在決定了不同的文化環境，不同的文化環境又決定了不同的美學傾向。歐洲音樂文化中的宗教美學，只能在「宗教文化」的特有環境下出現，而中國音樂文化中的倫理美學，也只能是「宗法文化」的必然產物。馬林諾夫斯基的功能派文化人類學則告訴人們：一種文化類型的優劣高下不應該以另外一種文化類型為標准或參考系來判斷，而應視它本身的實踐價值而定。那些企圖用歐洲音樂來改造中國音樂的理論是「歐洲中心論」的吹鼓手，設想要發展中國音樂必須向「西方乞靈」的觀念顯得十分膚淺。
批判「歐洲音樂中心論」，不僅存在於東方各民族，而且也存在於歐洲民族本身。當然，歐洲學者反「歐洲音樂中心論」在很大程度上是對近代理性主義思維方式的反省，西方後現代主義思潮就是批判「歐洲音樂中心論」的理論表現。所謂後現代主義思潮是一種自覺超越狹隘階級、民族、國家界限意識，從全人類和全球的角度出發考慮問題，在充分尊重差異的同時，努力形成人類共同的認識、共同的價值和共同的實踐。站在世紀交點上高呼「上帝死了」的「新世紀哲學家」尼采，以其「重估一切價值」理論給西方的理性主義哲學和基督教道德以致命的打擊，並為後現代主義確立了一種文化批判的基礎。如德里達的消解邏各斯主義、語言中心主義、在場形而上學話語，而以思想和語言游戲對「中心化」的結構主義加以拆解；羅蘭·巴特的「文本理論」和「符號學原理圖示」及福柯對「形式」、「文本」或「作品」的思考，解除了人們習慣的思維定勢：追求一個至高無上的權威、一個絕對正確的標准、一個一成不變的等級模式。它的多元性、無中心性、多維思路，使人們超越了傳統的視野。（註：王岳川著：《二十世紀哲性詩學》，北京大學出版社，1999年1月第一版，第384頁。）
建立在近代理性主義思維方式基礎上的歐洲音樂，其根本特點就是追求絕對性、確定性，總是獲得「一種關於普遍性、關於支配宇宙的最普遍原則的知識」。（註：（德）賴欣巴哈：《科學哲學的興起》，商務印書館1996年版，第234頁。 ）這一思維方式產生於歐洲文藝復興運動，這本來只是歐洲思維方式，並且只是一定時代的思維方式，但是由於資產階級在第一時期全球化（強調同一性存在）運動中占據主導地位，這種思維方式也被視之為統一的、最高的人類思維方式。這就是「歐洲音樂中心論」形成的根源。但是，全球化進入第二個時期（強調差異性存在），這種理性思維方式就顯露出它固有的弊端。那就是，在人與自然關系方面，近代理性主義強調人對自然的征服，而全球問題的出現則表明人不僅要征服自然，而且更要保持與自然的和諧；在有關人類歷史發展規律方面，近代理性主義強調歷史發生規律的單一性，把歐洲社會發展所經歷的各個歷史階段視為人類歷史進步的唯一模式。以此來比較各民族的優劣，評價各民族歷史進程的合理性。這實際上否定了人類歷史發展的多樣性、復雜性和民族發展道路的多元性，本質上是一種非歷史主義觀點。第二次世界大戰以後，人們越來越強烈地反對歐洲歷史發展為人類的單一進化模式，強調各民族歷史發展的特殊規律和多元化發展的道路，這促進了文化相對主義在學術界的「牛市」。
因此，後現代主義思潮的興起，從根本上動搖了近代理性主義的思維方式，同時瓦解了靠理性玉義思維方式支持的「歐洲音樂中心論」的價值體系。後現代作曲家凱奇的音樂，力圖消解歐洲傳統音樂結構（大小調和聲共性寫作）以及現代音樂（序列主義）的結構，顛覆了高高在上的歐洲音樂文化的「霸權」地位。
綜上所述，對於「歐洲音樂中心論」的決定性超越，不僅來自於西方學術界的解構和消解中心等嘗試，在更大程度上也取決於東方和第三世界知識分子在弘揚本民族文化方面作出的不懈努力。（註：王寧、薛曉源主編：《全球化與後殖民批評》，中央編譯出版社1998年版，第11頁。）全球化運動的第二個時期形成的反「歐洲音樂中心論」思潮，本質上是要求肯定各個民族音樂文化的價值，承認世界音樂文化多元發展的合理性，以音樂文化的多元發展代替音樂文化的一元統治。這無疑是各民族音樂文化復興的一個契機，也是世界新音樂文化的創造與再生。這正是基於文化價值相對理論的音樂批判的根本意圖所在。
世紀之交，如何建立自身的的音樂教育體系，已成為每一個民族面臨二十一世紀的挑戰。對於中國來說，開展音樂文化批判與創造的任務是雙重的：一是批判本世紀以來統治中國音樂文化界的「歐洲音樂中心論」的思維方式。「歐洲音樂中心論」的思維方式對中國人的統治最初是與30年代的東西音樂文化論戰相聯系的。無論就音樂理論形態而言，還是就其音樂理論應用而言，我們已禁錮在歐洲理性主義的思維方式之中，致使大多數人已經麻木。批判「歐洲音樂中心論」並不代表我們拒斥向西方學習。相反，我們必須更加深入地學習和了解西方音樂。沒有批判意識的吸收和借鑒，只能是一種盲目的輸入；二是對中國傳統音樂作認真的總結和梳理，並納入我們的音樂教學。如果說現代中國的藝術有些貧乏的話，那恰恰是因為，丟掉了自己的偉大傳統，生搬硬套外國的形式所致。（註：陳傳席：《中國畫在世界藝術中的實際地位》，載《新華文摘》，1999年第3期。）任何國家的藝術都和這個國家一樣，如果要想有發展、創造，那就必須在牢固地守住自己的傳統的基礎上，再吸收別國的有益成分，如果丟掉自己的傳統，一味模仿，數典忘祖，那麼我們將永遠不能在21世紀世界多母音樂文化中，進行平等的對話和交流，我們只能在無聊的爭論中喪失自我，也只能在空洞的口號中談自身的音樂發展。
結語
文化相對主義的文化價值論在當今音樂人類學中佔有極其重要的地位，它至少是研究或學習任何音樂文化所需要具備的一種態度。（註：管建華編著：《音樂人類學導引》，載《中國音樂》96增刊第173頁。）這種態度不僅來自於對當今世界不同音樂歷史、文化和傳統內在發展的尊重，也來自我們對於世界各國自身音樂發展道路選擇的理解和支持，更來自於我們對於世界音樂文化多元共存、共同繁榮的追求。因此，文化價值論不僅是多母音樂文化價值的基礎，也是多母音樂文化價值的理論支柱。
文化價值相對論支持了一個文化多元共存的新時期。在這一時期，曾經長期封閉、倍受壓抑、但卻極富特色、並為全人類最多數人口所擁有的中國八千年音樂文化無疑將在世界多元文化中處於十分重要的地位。在世界音樂文化多元共存的基礎上，必將實現多種音樂文化的互識、互補、互證。在這一過程中，中國將向世界呈現自己八千年歷史的音樂文化，並積極參與對人類新音樂文化的創造。只有這樣持久的平等對話和廣泛交流，中國音樂文化才會有廣闊的發展前景。

❸ 巴特幣和比特幣一樣嗎

巴特幣和比特幣並不一樣。

巴特幣:是最近火爆投資市場的一種虛擬數字貨幣，由奧巴馬財團聯合巴菲特旗下基金共同發行，一共發行2000萬枚的巴特幣。

從上可以看出，兩者的名字，出現年份，發布商，都不一樣。雖然兩者都是虛擬貨幣，但是巴特幣並不是比特幣。

參考資料:

虛擬貨幣網路

比特幣網路

❹ 論述西周時期美學思想濫觴的主要內容

1、現代美學之路 19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。 馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。 同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括： 第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。 第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。 第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。 第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。 第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。 在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。 二、美學現狀 20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。 然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。 盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。 此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。 後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。 為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？ 第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。 自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。 社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。 由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。 第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。 在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。 就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。 因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。 第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。 人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。 人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。 既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。 對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。 總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。2、古典階段 從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。 具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。 魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。 西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。 中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。 總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。

❺ 西周時期美學思想的主要內容

（一）古典階段 從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。 具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。 魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。 西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。 中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。 總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。 （二）美學學科的建立與成熟 這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。 1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。 不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。 從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。 作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。 康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。 黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。 （三）現代美學之路 19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。 馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。 同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括： 第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。 第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。 第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。 第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。 第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。 在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。 二、美學現狀 20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。 然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。 盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。 此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。 後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。 為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？ 第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。 自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。 社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。 由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。 第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。 在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。 就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。 因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。 第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。 人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。 人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。 既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。 對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。 總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。

❻ 1.在不同歷史階段上,美學發展的主要特點是什麼 2.為什麼說美學是一門人文學

一）古典階段
從古希臘羅馬到文藝復興時期，從先秦兩漢到近代王國維之前，中西方思想美學還處在一種「前美學」的形態。這一階段美學思想的主要特點在於：初步和比較零碎地提出了一些有關美學的基本問題、概念和范疇，並作了一些尚不徹底的回答；對美的思考往往同人們對社會人生的哲學、倫理把握直接聯系在一起，「美」與「善」常常混為一談。這就是說，人們在思考美的問題——包括美的本質、藝術的社會作用等的時候，既沒有完全擺脫直觀經驗的形態，也還沒有同哲學、道德、宗教、藝術理論的思考嚴格區分開來，沒有形成自己獨特的對象范圍並對問題作出獨立、系統的解答。
具體而言，先秦兩漢中國古代賢哲主要是在關注人的情感立場上，從哲學、倫理層面探討人類審美諸問題的。當時的儒、道、法、墨等各家思想中，都包含了許多迄今很有價值的美學思想，例如《左傳》、《國語》、《尚書》等典籍里，便記載有諸如「五味」、「五色」、「五聲」之美的主張，以及有關「無害為美」、「以和為美」的重要見解。其中，儒家著重強調了美和藝術的社會作用；孔子「興、觀、群、怨」的詩論以及「樂而不淫」、「哀而不傷」的「中和」准則與「盡善盡美」的觀念，孟子「充實之謂美」的主張等等，就體現了儒家美學思想鮮明的社會倫理化傾向。道家則從「逍遙」、「無為」的處世態度出發，強調藝術和審美的超越性、自然純朴性；老子有關美善相依、大音希聲的看法，莊子「虛靜恬淡」、「身與物化」、「物以游心」的審美境界論，都曾在中國美學思想史上產生了重要的影響。
魏晉至近代王國維之前，中國美學思想得到進一步發展和豐富。人們紛紛把目光投向詩歌、繪畫、音樂、舞蹈、戲曲、書法、工藝領域，提出了諸如意象、神思、韻味、意境等中國所獨有的審美范疇，使美學的思考不斷趨於精細化。特別是，當時的美學思想家大多同時是詩人、畫家或書法家，因而其美學思考往往同實際的藝術經驗直接聯系，從而有力地促進了美學思維由「美」「善」問題向審美與藝術特徵問題轉向，深化了直覺感悟形式與古典理性精神在中國古代美學思想中的結合。
西方美學的發源，主要基於對事物本質的追求和對各門藝術的統一定義的努力。古希臘學者曾經對「美是什麼」、「美的事物是怎樣產生的」等作了大量推測，如畢達哥拉斯(Pythagoras)就把數量的和諧關系視為藝術（音樂）美的根基，主張美是「和諧與比例」。尤其是柏拉圖和亞里士多德(Aristotles)，對美的本質問題作了一定深度的討論。例如，柏拉圖在他的一系列「對話」中，就提出了一個很重要的見解，即美的范圍十分廣泛，形體、心靈、行為、制度等都是美，但探討美的本質卻不應追究什麼是「美的」問題，而應該探究導致一切美的東西之所以美的共同本質（「美本身」）。亞里士多德則在《詩學》等著作里，深刻分析了悲劇藝術特徵、藝術起源等，提出了著名的「摹仿說」和「凈化說」，並將「美是和諧」思想同當時人們對生物有機體的認識結合起來，從而成為西方美學史上第一個具有自己獨立理論體系的美學家。
中世紀，在基督教神學引導下，美學以壓抑人性的豐富性為代價，把審美的光輝完全歸於神（上帝），「基督教的上帝代替了至善和理式，上帝就是智慧、仁愛和最高的美，就是位於造物主靜觀階梯之上的自然美的諸事物的源泉」①。 這種以神為中心的美學理想，在以人為本的文藝復興浪潮中受到猛烈沖擊。此後，在法國古典主義美學、英國經驗主義美學，以及狄德羅(D.Diderot)「美在關系說」、萊辛(G.E.Lessing)「詩畫同一說」等的推動下，西方美學日漸豐富，為美學學科的正式建立奠定了必要的理論基礎。
總之，強調真、善、美的同一，特別是美和善的一體性，是「前美學」形態下中西方基本一致的思想傾向。亞里士多德就認為：「美是一種善，其所以引起快感正因為它是善」②。 而孔子所謂「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」，③ 孟子所謂「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」④， 以及荀子「全粹全美」的美本體論、「水玉比德」的自然美論等，其中所強調的，就是美與善的一致與和諧。這說明，在人類思想的早期發展中，美學問題的提出與探討，既與當時社會的政治、倫理和人生理想緊密相關，也是組成早期人類思想整體的重要內容。
（二）美學學科的建立與成熟
這個階段，美學發展的主要特點在於：作為一門獨立的理論學科，「美學」得以正式建立，並在德國古典美學那裡趨於成熟，完成了系統化、形態化的理論構建。
1735年，德國哲學家鮑姆嘉通(A.G.Baumgarten)在《詩的哲學默想錄》里，第一次提出了詩的哲學的研究對象問題，並以希臘語中「埃斯特惕克」一詞稱這種詩的哲學為「感性學」（德文為sthetik，英文為Aesthetics），認為詩作為「完善的感性談論」（即「完善的」感性表象的認知和表達），是「可感知的事物」，也是詩的哲學或詩的藝術的對象，「詩的哲學考察是指導感性談論趨向完善的科學」，詩的藝術是「一種有關感性表象的完善表現的科學」⑤。
不過，鮑姆嘉通此時雖然把詩的哲學叫作「感性學」，卻還沒有正式以之命名美學。直到1750年，他用sthetik作為書名，出版專門研究感性認識的拉丁文專著（即《美學》第一卷），美學才作為一門獨立學科誕生了，而鮑姆嘉通也因此被後人譽為「美學之父」。
從鮑姆嘉通那裡，我們發現，第一，美學原本是作為一種與邏輯學相對立的認識論被提出來的。⑥ 鮑姆嘉通指出，人的心理分為「知」「情」「意」三層，邏輯學研究知或理性認識，倫理學研究意志，惟獨人類情感（「混亂的」感性認識）一直沒有相應科學來研究，因此有必要設立一門新的科學來彌補這一漏洞。這就是他在書中開宗明義地說美學（Aesthetics）「是感性認識的科學」的意味所在，由此也初步界定了美學的對象和范圍。在這個基礎上，鮑姆嘉通構造了一個包括理論美學和實踐美學兩部分的美學框架：前者包括啟迪學（關於事物與思維的一般規則）、方法學（關於條理分明的安排的一般規則）、語義學（關於用美的方式想到的和加以安排的東西的表達手段的一般規則），涉及詩或藝術的題材、思想、結構及語言表達的一般規則問題，中心目標是實現美——感性認識的完善；實踐美學則研究個別情況下如何運用一般規則的問題。盡管這個體系框架基本上還是藝術學的，但它對後來的美學研究有著重要的啟發。第二，美學研究人類認識中具有審美屬性的部分。鮑姆嘉通認為，感性認識又包括三個方面：一是心靈中以美的方式進行思維的自然稟賦，即人的低級認識能力以及相應稟賦（感受力、幻想力、記憶力、審視力、趣味、創作天賦、預見與預感、表達表象的能力等）和高級認識能力（如知性、理性）、天賦的審美氣質（如情感能力）；二是審美訓練，即審美才能的培養；三是審美學說與審美指導。所謂「感性認識的完善」、美的實現，就是以低級認識能力為主幹，交織各種心理因素以及審美觀念、審美技能的綜合活動過程。這樣，作為認識論提出來的美學（感性學），同時是研究藝術和美的科學。「美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識），而這完善也就是美」⑦。美作為感性認識的成果，也就是「表象的總和」的完善，是詩、「美的藝術」、「自由的藝術」。
作為大陸理性主義的繼承人，鮑姆嘉通的主要貢獻，在於從人的心理結構劃分上，為美學找到了一個恰當的名稱，使得人類的美學思考在經歷長期發展之後，終於有了自己明確的對象。而他在遵循傳統哲學對感性認識與理性認識的高、低劃分之時，給予感性認識以應有的重視，強調美學研究的獨立的認識價值，則啟示他的同鄉康德(Kant)、謝林（Schelling）、席勒（Schiller）、黑格爾(Hegel)等人，在更高層次上最終建成了內容豐富、體系完整的德國古典美學。
康德和黑格爾便以鮑姆嘉通的美學為思考起點，致力於解決感性和理性的和諧自由統一問題，並各自推演出自己的理論體系，對美學的學科建設和發展做出了獨特貢獻。康德美學的重點在人的感性認識能力、主體心理機能方面，深刻地提出了有關「審美判斷力」的問題，不僅給予審美判斷（即審美心理機制）以組合有序的表述，而且在重點分析審美心理機制的過程中，形而上地探求美（情感表象），形而下地推及藝術，建構了一個以審美判斷為中心的先驗哲學的美學體系。這樣，在康德那裡，美學便不再是一個空洞的理論框架，而成為有著充實的內容、明確的對象以及一系列概念范疇的嚴謹體系。
黑格爾則著重探討了感性認識能力的產物、對應物——詩（藝術）以及藝術的歷史。在他那裡，美是「理念的感性顯現」，藝術作為「絕對理念」外化為主體心靈理念的感性形象表現，則是美的最高形態。正是以美的理念或理想為起點和中心，以美的理念的邏輯和歷史的感性呈現（即藝術類型和藝術體裁）為基本對象與內容，黑格爾建立起了一個龐大而嚴密的藝術哲學（美學）體系——它的最大貢獻，是給了美學以邏輯與歷史，把美學從重視心理研究引向了重視歷史研究的方向。
（三）現代美學之路
19世紀中期以後，隨著德國古典哲學的終結，馬克思主義美學的誕生和現代西方美學的崛起，標志著美學在西方進入了一個新的發展階段。
馬、恩的美學貢獻，不在於對審美和藝術現象的具體分析，而是從哲學人類學高度，深刻闡述了人類審美的普遍規律。特別是，他們對社會存在與社會意識、經濟基礎與上層建築、物質生產與精神生產等的論述，為從社會歷史角度解答美學問題，提供了一種新的思想和方法。馬克思本人曾經有心撰寫一本美學專著，據說《新亞美利加網路全書》「美學」條目⑧ 就是他撰寫的。不過，馬、恩美學思想主要散見於他們的許多其它著作中，《關於費爾巴哈的提綱》、《〈政治經濟學〉批判》、《資本論》、《德意志意識形態》及一些有關文藝問題的書信中，都包含了精彩的美學論斷。《1844年經濟學哲學手稿》有關「美的規律」、「自然的人化」、「異化勞動」與美的創造、美感性質等論斷，充分體現了馬克思主義美學的精華。馬克思提出「勞動創造了美」和「人也按照美的規律來建造」⑨，肯定美源自人類改造自然的物質生產活動，則為探討美的根源和本質提供了一定理論根據。至於馬、恩在評論拉薩爾劇作《弗蘭茨·馮·濟金根》，以及馬克思論述古希臘神話的永恆魅力時，從意識形態理論角度分析作品和藝術現象的方法，也充分體現了馬克思主義美學鮮明的意識形態特性。
同馬克思主義美學並存的現代西方美學，在總體上集中體現了對以黑格爾為代表的傳統形而上學哲學和美學的反叛，其人本主義和科學主義兩大思潮的流變更迭，構成了現代西方美學的發展主線。它的主要特點，我們可以作這樣的概括：
第一，現代西方美學內部，集合了諸多思想學說和理論流派。其中，以叔本華(A.Schopenhauer)、尼采(F.W.Nietzsche)的唯意志論為前驅的現代人本主義美學思潮，集中了克羅齊(B.Croce)為代表的表現主義美學、柏格森(H.Bergson)為代表的直覺主義美學、英伽登(R.Ingarden)和杜夫海納(M.Dufrenne)為代表的現象學美學、海德格爾(M.Heldegger)和薩特(J.P.Sartre)為代表的存在主義美學、蘇珊·朗格(S.K.Langer)為代表的符號論美學，以及像「移情說」、「心理距離說」和精神（心理）分析學美學等。以主觀經驗主義和邏輯實證主義為思想基礎的現代科學主義美學，則包括了桑塔亞那(G.Santayana)和托馬斯· 門羅(T.Munro)為代表的自然主義美學、克萊夫· 貝爾(C.Bell)為代表的形式主義美學、杜威(J.Dewey)為代表的實用主義美學、瑞恰茲(I.A.Richards)等人為代表的語義學美學、維特根斯坦(L.Wittgenstein)等人為代表的分析美學、阿恩海姆(R.Arnheim)為代表的格式塔（完形）心理學美學和列維-斯特勞斯(Levi-strauss)和羅蘭·巴特(L.Barthes)為代表的結構主義美學；等等。
第二，現代人本主義美學張揚主體在審美活動中的決定作用，以非理性因素解釋藝術創造和藝術接受的本質，追求審美的絕對自由和超越。表現主義、直覺主義都把主體直覺當作美學的中心概念來展開理論闡述；「移情說」、「心理距離說」及各種「審美態度」理論，把主體超功利的審美觀照理解為審美活動的本質和決定因素；存在主義強調對主體想像功能的研究；精神（心理）分析學美學則把人的無意識活動看作藝術創造與審美的源泉。這樣，自古希臘而來的西方美學研究重點，便從審美客體轉向了審美主體，體現了對「自我」進行更深入的發現、追尋和探索的現代意識。
第三，1876年，德國實驗心理美學創始人費希納（G.T.Fechner）在《美學導論》中提出，美學應從感性經驗事實出發，走歸納和實驗的道路。現代科學主義美學正是在經驗主義和邏輯實證主義基礎上，展開了對具體審美經驗或藝術事實的經驗描述、理論推演和一般概括。例如，語義學美學就主張，有關審美判斷問題的討論，應在科學分析作品語詞、句子和意義的基礎上進行。而阿恩海姆則運用格式塔原理分析藝術與視知覺的關系，揭示了客觀事物與主體心理結構形式之間的相同或相似性，即「異質同構」規律。
第四，現代西方美學基本背離了傳統思辨形式，懸擱了美的本質一類思辨性問題，轉向經驗性的藝術哲學、特別是審美心理學方向，尋求解決有關藝術和審美的具體經驗性問題。這一點，在科學主義美學中表現得尤為突出。自然主義、實用主義、語義學、分析哲學、符號學等美學流派，都角度不同地在經驗描述基礎上建立起審美心理學、藝術哲學、藝術心理學或一般藝術科學。
第五，現代西方美學以審美——藝術為中心，重視研究藝術本質、特徵、規律、構成等問題。除了分析美學對藝術本體問題尚持懷疑態度外，大多數美學流派都力圖按自己的立場來解釋藝術本體問題。諸如藝術本體與創作主體心理功能及活動的關系、非理性因素在藝術創造中的作用、藝術作品「本文」的內在邏輯和結構關系等一系列課題，得到了廣泛深入的研究，形成了多元的方法論景觀，大大開拓了美學的現代視野。
在中國美學的現代發展中，最值得我們注意的是：其一，大量吸收、借鑒了西方美學成果。王國維在20世紀初率先從日本引入西方的「美學」⑩術語，並用康德、叔本華和尼採的理論來闡釋中國藝術，開創了現代意義上的中國美學學科。蔡元培在康德、席勒思想影響下，提倡「以美育代宗教」，通過美育在教育中的機構化而擴散了美學的社會影響。二三十年代，朱光潛的《談美》、《悲劇心理學》、《文藝心理學》，呂澄的《美學概論》等許多美學文獻，更是充分利用了當時西方的美學和心理學研究成果，對審美經驗和審美對象進行了分析。直至20世紀末，中國美學研究仍然持續著這種「拿來主義」的理論進程。正是通過引入和借鑒西方美學，中國美學思想由原來偏於感性經驗形態，走向了比較自覺的理論思辨，走向了美學學科的現代建構。其二，通過中西方美學思想的相互參證比較，現代中國美學家為傳統美學的現代重建做出了富有成效的嘗試和探索。朱光潛的《詩論》、宗白華的《中國藝術意境的誕生》、錢鍾書的《談藝錄》等，在把握中國藝術特有的審美境界、高揚中國美學精神方面，有著重大貢獻。其三，馬克思主義美學在中國得到傳播和研究。40年代，周揚、蔡儀等人的著述，體現了現代中國學者自覺運用馬克思主義哲學（特別是它的認識論），建設中國新美學的努力。1949年中華人民共和國成立後，馬克思主義作為一種社會意識形態，更對中國美學發展產生了不可估量的意義。

二、美學現狀
20世紀50年代以前，在舊美學的解體過程中，各種現代美學流派所做的工作，主要是為自己尋找重建美學體系的新的理論支點。這一點，正體現了現代主義文化的建構意圖。
然而，60年代以後，隨著西方社會步入「後工業」時代，後現代主義的文化思維轉向了反深度性、反中心性和反體系性。恰如美國哲學家理查德·羅蒂(R.M.Rorty)所揭示的，作為對科學、道德、宗教和藝術所提出的永恆性（本體論）或認知（認識論）問題的仲裁者的哲學，在後現代進程中已經終結，固守人類思想和藝術實踐中所謂「第一原理」、「永恆不變的哲學問題」已是荒誕。⑾在美學領域，這種後現代思維邏輯主要就體現在以後期維特根斯坦思想為指導的後分析美學、德里達(J.Derrida)為代表的解構主義美學、伽達默爾(H.G.Gadamer)為代表的解釋學美學和馬爾庫塞(H.Marcuse)和阿多諾(T.Adorno)等人為代表的西方馬克思主義美學中。它們在不同角度地批判現代主義文化的深度模式之際，深刻質疑了現代主義美學從某一個絕對的理論原點去邏輯地建構美學體系的做法及其結果（體系）。
盡管人本主義和科學主義兩大發展主線仍然延續在後現代美學進程上，但它的內部卻發生了劇烈扭變：在人本主義這條線上，從「結構」到「解構」的轉向，充分體現了美學的「後現代」特點——結構主義曾強調作品本文背後實際起支配作用的「結構」的存在，解構主義卻要取消一切「中心」，消解全部「結構」；結構主義強調作品本文的內部研究，解釋學美學、接受理論等卻把重點轉移到讀者和接受過程，強調本文意義的不確定、相對和多義，呈現了「非中心化」的特點。在科學主義這條線上，分析美學曾經由語言分析入手，反對固定的美的本質探討，走向了美學的取消主義；後分析美學則集中到藝術本體論上，以折衷主義取代取消主義，走向了美學的建設性方向。
此外，在西方馬克思主義內部，法蘭克福學派高舉社會批判旗幟，提出「反藝術」的理論；他們對盧卡契(G.Lukacs)美學「整體性」概念的批判，體現了一種反對將本質和必然作宿命理解的傾向。而當代英、美馬克思主義美學家在批判地吸收各種理論基礎上，同樣把馬克思主義美學推進到了一個新的「後現代」階段，加強了馬克思主義美學在當代的思想活力。
後現代文化景觀中，美學成了沒有美的本質的碎片。這種完全不同於以往美學形態的美學（反美學），盡管還存在許多問題，但它在克服美學的貴族態度和被動性之際，有助於美學在更為開放的文化空間里，把審美問題與人對合理生活的追求進一步結合起來。

為什麼說美學是一門人文學科？它的具體內涵又是什麼呢？

第一，在研究方法、研究主旨上，美學不同於自然科學與社會科學。
自然科學憑借科學理性來發掘客觀自然現象背後的本質，以便為人類獲得更大的生活幸福提供充分的物質性條件。美學則以研究審美活動中起主導作用的人的精神世界為核心。而人的精神活動尤其是心靈的內省體驗，有著非理性、非邏輯、非確定的一面，是科學理性所無法准確達到的，因而，美學研究不僅始終不能脫離感性形態，而且還總是保留著某種闡釋上的模糊性、體驗性和多義性。
社會科學通過對社會秩序、經濟規律、法律典章、政治體制等的研究，關注人類行為價值的分析、預見和控制，探討文明對人類限制的一面。美學則研究陶冶人的性情、凈化人的心靈的藝術和審美活動，以及在人際間起溝通交際作用的各種情感符號等，所探討的是文明與人的精神實踐的關系以及人在精神上尋求自由的可能性。比如，在中國古代，兒媳被婆母休棄之所以不為社會輿論反對，是因為它符合所謂「七出」條律，探討這種宗法制度的產生根源、內容和形式，便是社會科學的任務。而樂府民歌《孔雀東南飛》對劉蘭芝與焦仲卿愛情的贊頌，以及作品創構的審美境界，其中所張揚的追求自由的特定情感，則是美學所要研究的。
由於這種研究方法和研究主旨的特殊性，便決定了美學歸屬於人文領域的的必然性。
第二，人類審美活動本身作為一種人文現象,決定了美學的歸屬。
在審美活動中，審美對象的形、色、聲、味等，以及審美主體對對象形式所反映、象徵的生活特徵的把握，固然有其自然規律可尋，但這些都只是人進行審美活動的前提和基礎，而不是區別審美活動與非審美活動的決定性因素。審美活動的關鍵，在於由人文（社會的、民族的、歷史的和文化傳統）因素所造就的人類文化——心理結構在審美過程中起了積極的作用：在審美活動中，主體不是消極地反映客觀對象，而是以自己的情感和想像力在體悟對象的過程中重新塑造了對象。比如，一定時期的審美活動現象及其水平，就反映了一定時期人類文明的歷史進程。又如，一個感懷傷世的人與一個春風得意的人，對天涯滄海的感受會截然不同，對象與「我」在他們各自腦海里所創構的審美意象迥然有別。而日常生活中，用紅玫瑰表達愛情的熱烈，用白色婚紗表示愛情的純潔，用鑽石象徵愛情的永恆，這些都體現了人文因素在人的心靈中所起的作用。
就像自然界的一切現象得由自然界本身的存在來說明，社會歷史領域的一切現象得由社會存在來說明，人文領域的一切現象應由人的存在和活動來具體說明。離開人的存在和活動，對「美」的討論就會得出荒謬結論：或以為「美」先於人類而存在，或是被預先給定——這個給定者就是所謂「理念」、「上帝」、「神」或獨立於人和人的活動的「自在的自然界」。而實際上，無論具體的審美對象，還是事物的審美屬性或美的本質，既不是某種實體性的東西，也不是在人類活動之外預成的，而是通過活動向人生成的，是人類創造性活動所產生的一種價值。
因此，把美學定位於人文學科，符合審美活動作為人文現象的本性。
第三，追求與建構人類價值體系，是美學與其他人文學科相一致的本性。
人類審美活動根本上是一種旨在超越有限人生，以求獲得終極意義和價值的活動。在審美活動中，人作為一個完整的生命體出現，不僅超越了有限的經驗世界，而且超越了有限人生；審美使片面的、不完整的人成為全面、完整的人。這，恰恰是人文活動的指歸。

人文學科關心人類價值體系的建構。而美學以審美活動為對象，就是要通過審美這一人文活動的特殊領域，追蹤、建構人類審美的價值體系。只是在美學中，這種審美價值既不是對象本身的現實價值，也不取決於對象的自然物質特性，而是在審美主體和對象之間精神互動過程中確立起來的：一方面，審美對象本身具有能夠滿足人的情感需要的精神價值，並在其感性形態上呈現出來；另一方面，審美主體積極的心靈活動能夠在對對象精神價值的領悟中得到提升，主體的精神創造能力得以自由發揮，心靈進入自由的境界。在這個意義上，我們說，審美價值就是經由審美活動而形成的主體與對象的精神聯系方式及其成果，不僅包括對象價值，同時體現了主體活動及其相關價值；不僅是對象價值潛能的實現，也是主體心靈能力和願望的證明。我們比較徐悲鴻筆下的奔馬和一匹真馬的價值，不是要比較它們各自質地的經濟價值（物質存在形態），而是要通過藝術家創造的奔馬的感性形象及其情感表現力，以及它所體現出來的藝術家創造精神，來確認人自身的情感和生命精神，獲得一種感動心靈的審美價值。
既然是價值，就要求有一個衡量價值的尺度。這個尺度又是什麼？中西方都有奉行「人是萬物的尺度」、「惟人為萬物之靈」的文化傳統，而審美的價值尺度，必然在心理和社會歷史層面上體現出人的心靈的合目的性要求，是由自然環境、社會生活以及人對它們的自覺意識所造就的。主體在審美活動中正是於一剎那間自覺運用了審美尺度來衡量對象的審美價值，進而產生某種確定的判斷。
對人類價值的深切關注，表明美學有著同其他人文學科一樣的學理本性。
總起來說，美學是以人類審美為自身特殊領域，以審美活動為具體研究對象，通過探討審美活動中起主導作用的人的精神世界，來追蹤、建構人類審美價值體系的人文學科。

❼ 羅蘭·巴特《戀人絮語》

去起點中文網

❽ 戀愛絮語 羅蘭·巴特 寫的

你好。很抱歉，我並沒有找到《戀人絮語》的下載地址。不僅如此，就連在線閱讀的地址也沒有。
我建議你還是去書店買一本吧。我推薦你買上海人民出版社的那個版本。以下是《戀人絮語》的相關資料。

《戀人絮語》是羅蘭·巴特晚期的一本代表作。作者以解構主義的思辨方式，在此嘗試了一種高度「發散性」的行文，作者擷取出人類戀愛體驗的五彩碎片，在思辨反光鏡的折射下，結構出撲朔迷離的排列組合，不時給讀者一種閱讀的驚喜。這是一本無法用傳統體裁界定的奇書。
內容簡介：這是一部無法用傳統體裁定性的奇書。作者在此嘗試了一種高度神經質的「發散性」行文，糅思辨與直接演示為一體。這是一種「散點透視」的「零度寫作」。恍如一萬花筒：作者擷取出戀愛體驗的五彩碎片，在他哲人思辨的反光鏡折射下結構出撲朔迷離的排列組合。作者以對應的文體形式揭示了戀人絮語只不過是諸般感受，幾段思緒，剪不斷，理還亂。相形之下，以往的關於愛情、戀語的條分縷析、洋洋灑灑的「發思」八股顯得迂腐、淺陋……而這正是解構主義要證實的。
作者簡介：羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）被認為是繼薩特之後法國知識界的領袖人物，蒙田之後最富才華的散文家。他在符號、精神分析批評、釋義學、解構主義諸領域都有卓越建樹，對西方文化和文化研究影響深遠。
一個活潑的天才,總有著各種各樣的興趣。他總能在常人的見識之外看到一些特別的東西，他擁有狡黠的智慧，所有極端的曖昧的神聖的事物在這樣的一種智慧之光的照耀下，立刻顯現出它的可笑和滑稽。這樣的一種智慧讓我們得以重回理智，以更加客觀平和的心態來旁觀自己曾經的所作所為。
羅蘭·巴特無疑是屬於這一類型的天才，作為法國符號學理論的大師、結構主義的思想家，在他的思想里，似乎毫無清規戒律可言。
《戀人絮語》是一本無法讓人定義的書。就像書名所顯示的那樣，它沒有理論話語的漫漫征途卻不乏深刻洞見。它沒有小說文本的故事情節，卻不乏一個個讓人回味流連的愛情場景。他貌似體貼地以戀人的心態和言語的方式安排了這本書的結構方式，然而其後卻不乏嘲弄。他用一種開放的、流動的、無定向性的言語方式開始了他對愛情的胡言亂語。

我們無法不喜歡他在這本《戀人絮語》中的只言片語，他那五彩斑斕自由而快樂的敘述，誘惑著我們進入到他思想的迷宮里，去窺視他那時時迸發的狡黠智慧。
據說羅蘭·巴特是最有女人緣的。特別是對那些極富智性美的女人，比如克里斯蒂娃和蘇珊·桑塔格。他優雅而從容的微笑，似乎具有一種天生的親和力，這種魅力甚至使他那些應該很遙遠的理論都顯出了一種觸手可及的親切。所以，羅蘭·巴特，是我唯一可以用「喜歡」這個詞的大師。當然，瑪格麗特·杜拉對他略有微詞，這個一生都充滿激情地關注男女兩性間情慾和對抗的極端而尖銳的女作家表示，她不認為同性戀者巴特能體驗真正意義上的愛情，因此，《戀人絮語》顯然是譫妄和虛無的，同樣也是空洞的。事實上，在下這個判斷之前，杜拉忽略了至關重要的一點：羅蘭·巴特是個沒有界限的身體。就像他的那些文字，纖細、輕盈，藤蔓一樣四處漫溢，但每個觸須都保留著極端的敏感，而且，充滿誘惑——這種文字從來不是可以界定的，也很難確定它將漫遊向何方，然而，它無孔不入。巴特其實是翩若驚鴻的那種另類大師。

巴特的身體是曖昧的，他滑出了傳統的性別分界；巴特的事業也是奇特的，他似乎可以隨意穿越學院的那道又高又堅固的圍牆；至於巴特的著作，按照特里·伊格爾頓的說法，「書店越來越辯不清哪兒是文學理論部分，哪兒是軟色情書架，哪兒是羅蘭·巴特的後期著作，哪兒是傑基·柯林絲的最新小說」；甚至他的名字，有時出現在《泰凱爾》這樣最先鋒的學術刊物上，有時也會在巴黎最流行的時尚雜志上露面，比如《ELLE》……所以，在我們這個愛情話語逐漸耗損的時代，羅蘭·巴特又回到了愛情，難怪《花花公子》會歡呼：「由於《戀人絮語》這樣的書，愛的春天又將返回。」

熱戀中的人怎樣說話？那些處於高熱狀態：神神叨叨，羅里羅嗦，言不及義，顛三倒四的情人們，那些眼睛會發光，神情大起大落，喜怒無常的戀人們，他們怎樣表達和釋放內心的狂熱火焰？巴特在此設置了一種舞台似的場景，一幕幕無頭無尾的片段（一句喃喃自語，一種神情，一個眼光，一樣道具，或者是某種身體動作，某個細節，某種獨自沉浸、與世隔絕的心境，以及某個常用詞……）紛紛上演，隨意涌現，堆放，隨意蔓延，分叉，逗引出文化經典中被忽略的細枝末節——在羅蘭·巴特之前，有誰關注過當維特的手指偶然碰到夏洛蒂的手指，這種身體接觸帶來的「咀嚼意義的快感」和它的微妙隱秘的「符號跡象」？有誰搜尋過對戀人的贊嘆「真可愛」背後復雜的慾望和空乏的字眼之間的沖突？——然後無聲無息的消失。

在這個舞台上，那些情話一縷縷，一絲絲，或一叢叢，隨心所欲地漫天飛舞，像飛絮，也像游絲，無法歸類，無法集中，也沒有先後秩序，當然，更沒有中心和重點；它們太輕盈，太無所不在，所以反而常常成了不被人注意的盲點；我們每天都在用，用了一代又一代，最初的激情和戰栗已被慢慢損耗，或者逐漸沉積到不為人知的暗面；但是，只有羅蘭·巴特可以使它們復甦——盡管這種方式也許仍然是巴特式的曖昧和不可捉摸：符號學，拉康的精神分析，德勒茲的慾望理論和福柯的快感倫理學；故事，格言，獨白，散文筆法，解構主義的解剖刀，學院派的引經據典，詩人般的熱情，斯坦尼斯拉夫斯基式的全身心投入的體驗，布萊希特般的間離和觀察，甚至是詞語拉丁文的追根溯源……最終，是戀人的混亂而熾熱的話語，虛擬出了一個熱戀中的「我」——一個沒有性別，沒有年代，沒有國籍，沒有種族，也沒有「思想」和「本質」的角色。從這個意義上說，「戀人絮語」比《一個解構主義的文本》更能顯示羅蘭·巴特的個人氣質，和他天馬行空、無跡可尋的。