後現代主義去中心

1. 後現代（主義）指的是那段時代

就是反現代主義，不要告訴別人阿~~

理論界一般認為：它是產生於20世紀50年代末60年代初的文化思潮，

但是現在後現代主義已經算是死了，恩

下面開始噴：

1977年，美國建築評論家詹克斯(CharlesJencks )出版了一本書，書名是《後現代主義建築語言》。在這本書中，詹克斯宣稱「現代主義建築死了」。他說得有鼻子有眼:
「現代建築於1972年7月15日下午3時32分在美國密蘇里州聖路易斯城死去……幸運的是，我們可以精確地認定現代主義建築的死期，它是被猛烈一擊後死去的。許多人不曾注意到這一事件，也無人為之出喪，但這並不意味著它突然死亡的說法失實。」
詹克斯這段陰陽怪氣的話指的是，雅馬薩奇早年設計的聖路易斯城黑人居住的高層公寓，在那一天被有計劃地炸毀的事。那些公寓樓是因為常出現暴力事件，作為不安全的房屋而被清除。這本是社會治安的事，詹克斯卻把它歸之為現代主義建築的錯誤。事實是在1951年，那些公寓的設計曾獲美國建築師學會的褒獎。
雖然如此，一時之間，現代主義建築死亡說甚囂塵上。在詹克斯出書的同一年，另一美國人布萊克出了一本自稱是對現代主義建築的「起訴書」的著作，書名為《形式跟從慘敗——現代主義何以行不通》。
l979年美國《時代》雜志也摻和進來。1月9日那一期有篇專文說「七十年代是現代建築死亡的年代。其基地就在美國，在這塊好客的土地上，現代藝術與現代建築先驅們的夢想被靜靜地埋葬了。」
在此之前，人們已經注意世界建築領域中出現了與現代主義建築不同的建築傾向，有人稱之為「非現代主義建築」、「反現代主義建築」，等等，但沒有一個一致的名稱，詹氏此書出來後，「後現代主義建築」的名稱成為通行用語。
但是對後現代主義建築的理解卻非常分歧。美國建築評論家赫克斯檯布爾在《彷徨中的現代建築》的講演(1980年)中說:「在後現代的旗幟下聚集著一些不同的派別(相互之間不是沒有摩擦)的人，其中包括將一切建築都變成符號或象徵的形式主義者，凌亂地接受所有歷史和鄉土元素的兼容主義者。這些不同流派之所以能聯合起來，只是由於他們都認為現代主義是過時的東西……
義大利建築理論家賽維說:「後現代主義其實是一個大雜燴。我看其中有兩個相反的趨向。一個是『新學院派』，它抄襲古典主義，但這一派人並不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已……另一趨向是逃避一切規律，提倡『愛怎樣搞就怎樣搞』，把互相矛盾的東西雜在一起。」
上述兩位評論家都反對說現代主義死了。赫克斯檯布爾說:「我認為它還活著，並且活得很好。」賽維也說:「現代主義建築沒有死……根本在於美國人想要擺脫歐洲文化的影響。」
詹克斯後來承認他的現代建築「死於1972年」的說法是為了「增添一點戲劇性」，但還是堅持「死了」。到1983年，他終於承認現代主義建築死亡說不符合實際。
當然，形成於20世紀初期的現代主義建築不會不變化。六、七十年過去了，世界的方方面面都有了大變，建築方面自然也會與時俱變。不過，所謂後現代主義建築作為創作趨向，不論其中的哪一流派，主要關心的是建築形象、建築藝術風格，基本不涉及建築的功能、技術、經濟方面的事項。
從歷史的眼光看，所謂的後現代主義其實應該被看作是對現代主義建築在美學上、形式上的一種擴展、一種修正、一個變種，或其中的一個流派，即「後現代主義流派」。不過為簡便起見，我們仍沿用後現代主義建築這個名稱。
本書作者以為，詹克斯在壯大後現代主義建築的聲勢這一方面很有貢獻，可算是一位吹鼓手。而直正為後現代主義建築打造理論的是文丘里。但是，文丘里異常謙遜，他從不承認自己做了這項貢獻。文丘里說後現代主義建築的想法早在l940年就由普林斯頓大學的一位建築學教授提出來了，他本人只因為寫了兩本書，才同後現代主義建築思潮聯系在一起。他說自己是搞設計的建築師。那時因為設計任務少才寫書，他不願說自己是理論家。
1980年他在一次談話中說現代主義在它產生的那個時期是了不起的，後現代主義建築是從現代主義建築發展出來的。他說:「責怪那個時期的東西是很容易的，如今已經成了一種時髦。不應該為了搞一種運動就把另一個運動看得一錢不值……就某種意義而言，我想我們自己是現代主義的一部分，是從中發展出來的一部分。」

現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。

後工業社會是美國社會學家D·貝爾創造的名詞，他在《後工業化社會的來臨》中用以描述20世紀後半期工業化社會中所產生的新社會結構，他認為這種結構將導致美國、日本、蘇聯以及西歐在21世紀出現一種新的社會形式。

那麼，是否就可以斷言後工業社會只存在於資本主義國家呢？讓我們繼續關注。

貝爾所謂後工業社會的「軸原理」是說「理論知識的中心地位是社會革新和政策形成的根源」。從經濟方面來說其標志是由商品生產經濟變為服務經濟；從職業方面來說，專業和技術階級處於優先地位；在決策方面，是創造新的「知識技術」。而這些，恰恰就是目前中國社會發展中的幾個重要特徵。對此，也許我們可以解釋：由於技術變革，而把馬克思主義者賦予工人階級的作為社會變革的歷史代理人的作用取代了，而且這種取代正如歷史發展一樣是不可逆轉的，後工業化必將來臨。

後工業化社會是後現代主義文化思潮的寬大溫床。伴隨著歷史劇變，人們難免對舊有的意識形態和價值觀產生厭倦、懷疑、甚至嘲笑，他們不再認為對社會的發展負有責任，寧願將個人生活置於隨心所欲、紛亂無序的狀態中。中心變成多元，永恆成為變遷，絕對變成相對，整體成了碎片……後現代主義並非只是西方的文化現象，它對我們的沖擊已無可避免。

面對撲面而來的「後現代」之風，我們有必要深入了解它的文化特徵。

美國學者弗雷德里可·傑拇遜教授在《後現代主義與文化理論》中，概括了後現代主義文藝四個基本審美特徵：

1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。

4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。

應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。

後現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。

受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表「王朔現象」。

現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。

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後現代主義:

後現代主義文藝四個基本審美特徵：

1．主體消失。在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

2．深度消失。現代主義藝術總是以追求烏托邦的理想、表現終極真理為主題，而後現代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

3．歷史感消失。歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因追求深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形象出現。

4．距離消失。在現代主義藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是創作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一種有意識的控制手段。後現代藝術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激揚的功能，換言之，它強調的只是慾望本身。

應該看到，由於政治的和文化的原因，後現代主義對東方文化的影響更多地是理念上的啟迪。

後現代文化在文學上，作為一種敘述話語和風格，表現為無選擇技法、無中心意義、無完整結構，敘述的過程呈發散形，意義的中心被消解、發散到文本的邊緣地帶。

受它的影響，我們的身邊既出現了孫甘露為代表的新寫實小說，也產生了消費者文學及其代表「王朔現象」。

現在來看，現在斷言後現代主義是否能成為東方文化的主流尚為時過早，但應看到，全然取消精神衡量指標和存在維度，消解歷史意識已漸成為一種風尚。

排除幾個不可能的後現代主義定義。第一，後現代主義不是一個風格概念。那種認為後現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什麼樣的風格術語來界定現代主義與後現代主義，人們發現兩者其實難於區分，或者，後者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關於後現代主義的那些區別性特徵（如「不確定性」、「內在性」等等），根本不能成立。以風格或語言來界定後現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是後現代主義的荒謬結論（例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是後現代主義，又比如認為埃森曼的建築語言是現代主義的，但其空間卻是後現代的，等等）。正如查博特（C. B. Chabot）所說：「我們對現代主義缺乏一個充分的、為人們普遍接受的理解，使得許多為後現代主義所作的論辯變得似是而非，許多被冠以後現代之名的東西，都直接來自早先的〔現代主義〕作家。」1）

第二，後現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動（比如從1860年到1960年），這種錯誤會產生將「所有」1960年以後的藝術都視為後現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上（比如在詹明信那裡），就是建立在某些斷言「我們已經進入後現代」的啟示錄式的獨斷論之上（比如博德里亞，以及大多數低級後現代主義理論家）。又如查博特所說，「人們甚至認為我們生活在一個後現代的社會。一定數量的人們顯然相信，文化在某個時刻的斷裂已經出現，其標志可以從我們文化活動的整個范圍內被察覺到。然而，似乎很少人在其根本性質與假設中的斷裂的時間達成共識，更少人在如何最充分在刻畫它對於我們的文化產品的影響的問題上有相同的意見。」2）這種獨斷論不僅不能成立，而且以其先知般的口吻為人所惡。桑托爾（F. F. Centore）就指出：「後現代主義事實上已經成為一種非官方的國教，一種新的救世神話，具有普世的有效性，每一個好公民都必須遵守。事實上，不追隨這一自由共識的人犯下了叛逆罪。以諸如激進的解釋學、解構主義、新實用主義或後現代主義為名，當下的正統教義教導人們現代世界（1600－1945），已隨著上帝的分崩離析與客觀科學一道，永遠地過去了。應該代之以一種更具流動性的不定形的過程的世界，因此它呼籲一種更加激進的解釋模式。它堅持每一種東西只是現實的一個隱喻或象徵，而現實並不存在。每一種事物都是歷史的功能；所有的文化與宗教都只是時間性的、暫時的與神話的。創世的不是上帝的言，而是解釋學——中途與終結當然也不例外。」3）

第三，後現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、並且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得一提。某些天真的後現代主義者相信，我們「已經進入」某個劃時代的時期，在這兒，一切皆「後現代」了。而在中國，由於一些更加天真的後現代主義學者的似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的「後現代理論研究」，以至於在日常意識中，人們產生了「西方已經進入後現代，我們該怎麼辦？」式的無端焦慮，或是「我們應該繞過現代直接進入後現代」式的烏托邦狂想。事實上，後現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：「盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是佔主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩餘價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府幹涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。」4）說後現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，後現代主義就一直處於西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，後現代主義一天也沒有作為一種「思想現實」存在過，而是始終作為一個「問題」存在著。正如查博特所說：「他們〔後現代主義者〕假設我們事實上正在目睹某種真正的後現代文化的出現，而我想質疑這個假設。在我看來，某些被稱作後現代主義的東西事實上是現代主義本身內部的一種晚近的發展或衍變，這種說法至少具有同樣的有似真性。我已經提出了一些論據來支持我的論點：（1）還沒有令人滿意的與普遍接受的後現代主義解釋存在；（2）被稱作後現代的許多東西其實直接來自現代主義；（3）對它的存在的大多數論辯主要都是通過對現代主義的枯竭的概括，特別是通過一種忽視了其作為第二級別的概念的性質的概括，來獲得其最初的似真性的。」5）

最後，後現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術（installation）、視像藝術（video art）等等，卻是後現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與後現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。這個問題有些復雜。我們得稍微繞一個彎。

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現代主義:

現代主義是本世紀流行於歐美文壇的一種資產階級的文藝思潮，也是當代西方世界社會危機、精神危機和藝術危機在文藝領域的反映。它語源於法語Moderne，具有最新的、現代的，先鋒的含義。

二十世紀初期，在歐洲的一些大國里，文學藝術的各個領域相繼出現了若干新奇的派別，例如繪畫方面的抽象派，音樂中的反軒調主義，雕刻中的反現實主義，詩歌中的未來主義，小說中的意識流，戲劇里的表現主義等等。到了本世紀二十年代，逐漸匯合而成有社會景物 現代主義思潮，或稱現代派。它的主要特徵是：反對古典的藝術傳統，在題材上、技巧上力求新奇，標新立異，在精神上則帶有歇斯底里的瘋狂性質，作家們著力發掘的不是外在的客觀世界，而是作者自己的貧乏而空虛的內心世界。他們排斥巴爾扎克式的批判現實主義，認為它呆板、單調、機械；他們崇拜奧地利的病理學家弗洛伊德的精神分析學，主張描寫夢境和人的下意識領域，追求表現人們在一瞬間感受到的"神秘的抽象的王國"。西方學者就把這種鼓吹反現實主義的，主張作家任意妄為和瘋狂自我表現的文藝思想，籠統地稱之為現代主義思潮。

現代主義主要包括本世紀二十年代興起的以德國為中心的表現主義，以義大利為中心的未來主義，以法國為中心的超實現主義，以英國為中心的意識流文學；也包括三十至六十年代興起的存在主義文學，荒誕派戲劇，新小說派，"垮掉的一代"和"黑色幽默"等等。一般認為，英國的喬伊斯，法國的普魯斯特和用德語寫作的奧地利猶太作家卡夫卡，是歐美現代主義文學的代表人物。

西方的現代主義是資本主義進入壟斷階段的產物，也是各種非理性主義哲學和社會思潮影響下的產物。
19世紀下半葉以來西方各種與傳統異然有別的文學藝術思潮的統稱,旨在表現對20世紀所發生的深刻變化而作出的精神反映;
19世紀90年代至20世紀初天主教會內部出現的一股旨在用現代哲學重新詮釋天主教教義的神學思潮

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現代主義的生存土壤是商品生產為目的的工業社會，後現代主義則是把後工業化社會作為時代背景。

現代主義設計的基礎是功能主義，主張形式遵循功能.

後現代主義要旨在於放棄現代性的基本前提及其規范內容。在後現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了文化領域的自主價值，並且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。

2. 後現代主義的具體內涵和意義是什麼

後現代主義(英post-rnodemism) 20世紀上半葉以來哲學上的反對主體性和主體客體對立的哲學思潮。德國尼采、海德格爾和法國德里達等為主要代表。尼採的超人哲學仍帶有主體性哲學的性質，但其反傳統主義則促進了後現代主義思想的出現與發展。海德格爾提出的強調主體客體合一、批判人向自然強行索取的技術哲學及轉向中國的老子哲學等，均對後現代主義發展發生了影響。德里達的解構主義反對在場的本體論和言語中心主義，是後現代主義的主要思想內容。美國羅蒂的哲學終結論.與後哲學文化也屬於後現代主義思潮。後現代主義反對現代主義以個人主體為
中心，提倡主體客體二元論，追求認識的確定性、明晰性、結構性、普遍性、整體性等。認為現實中並不存在語詞所指的獨立存在的實體對象，也不存在可以作為某種思想中心的自我，客體與主體有聯系，主體是認識結構中的一個單位。認識結構不是單一的，具有多樣性，結構中有對立與差異。認識結構的多元與變化結合為·種認識總體的有機歷程。強調不能追求一種固定的認識結構，而要專注於知識的局限、斷裂和非穩定性，把知識看成一種相對的發展歷程。後現代主義還
表現於社會、文化的各方血。在關於社會的理論卜，不承認有作為社會發展中心的運動與生活態度，支持社會變革.並認為社會在發生各種分化，人在社會中的角色也在相互融合，發生進化。社會更具有多樣性。政治上則主張從上下層的管理轉到平面的交流，以網路組織的橫向聯系代替科層制度。在文學寫作與閱讀上，認為閱讀也是寫作過程，對作品的閱讀不再是與原作者的理解相同，而是對作品的再理解。作品的結構永遠在變化中。在美學上，提倡空間與時間的多元化，
改變傳統的審美趣味和美學深度，強調本能在審美中的作用。在道德上，重視道德的多元化和道德與環境的聯系，反對凝固的道德教條。在宗教上。關心人們心理上的焦慮、絕望等現象，試圖以各種宗教的調合代替傳統宗教的對立。

3. 『後現代主義』我們該怎樣去理解

後現代主義思潮首先是在歐洲大陸產生的，福科(M．Foucault)出版《詞與物》(1966年)、得里達(J．Derrida)出版《言語與現象》(1967年)、羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)發表《S／Z》(1970年)、利奧塔爾(j．F．Lyotard)發表《後現代狀態——關於知識的報告》(1979年)，標志法國後現代主義思潮的形成和發展。利奧塔爾與哈貝馬斯(J，Habermas)關於「現代性」與「後現 代性」的論爭加速了後現代主義在歐洲的發展．伴隨著德里達和羅蘭·巴爾特的訪美，後現代主義思想很快被美國學者接受；並有後來者居上的明顯事實：伊哈布·哈桑(1habHassan)、弗·傑姆遜(F．Jameson)、丹尼爾·貝爾(D。Bell)、大衛·格里芬(D．Griffin)、里查·羅蒂(R．Rorty)等均是美國後現代主義思想的主要代表人物。

西方後現代主義的理論立場是不一致的，格里芬在《後現代科學》中將後現代主義分為解構性和建設性的後現代主義。我國學者王文治的三分法比較有代表性，即分為激進的後現代主義、建設性的後現代主義和庸俗的後現代主義，這實質上是對格里芬的劃分方法的補充。理論立場之不同決定各自的特徵也大不一樣。激進的(也即解構性)後現代主義以「否定性」為其特徵，它反對任何假定的「唯一中心」、「絕對基礎」、「純粹理性」、「大寫的人」、「等級結構」、「單一視覺」、「唯一正確解釋」、「一元論方法」以及「連續性歷史」，志在摧毀傳統封閉、簡單、僵化的思維方式，主要代表人物有福科、利奧塔爾、德里達。建設性後現代主義以「建設性」為主要特徵，它不反對建立新的哲學中心(如美國著名後現代思想家D．霍伊教授認為，說「現代哲學」已經死了就不合適，因為還有人要繼續研究現代哲學問題)；倡導開放、平等，注重培養人們傾聽「他人」，學習「他人」、寬容「他人」、尊重「他人」的美德，倡導「創造性」，鼓勵多元的思維風格；倡導對世界的關愛，對過去和未來的關心；反對二元論，信奉有機論，提倡對世界採取家園式態度。建設性後現代主義的主要代表人物有羅蒂、格里芬等人。庸俗的後現代主義是對否定的現代主義和建設性的後現代主義進行簡單化理解的結果。其主要特徵是堅持現代主義與後現代主義的二元對立，認為後現代主義是其對立面——現代主義的絕對否定，抽調了或者說沒有把握好後現代主義的底蘊，僅僅抓住了後現代主義的某個或某些表面特徵，以偏概全，視後現代主義的策略(如強調「復制」、「解構」、「模仿」等做法)為目的，用單一的原因解釋後現代主義的產生及其理論內容。庸俗的後現代主義的主要代表人物是傑姆遜。後現代狀況是復雜的與多元的，因此將後現代主義劃分為激進的、建設的和庸俗的三類，只是為了研究的方便．它有助於更清晰地分析和把握錯綜復雜的後現代主義的種種特徵。總體上看，後現代主義的本質特徵是「反二元論」、[3]是「不確定內在性」、「反對實質化」和「去中心」和「反整體性」。

4. 後現代主義特徵

後現代主義哲學的主要特點
(1)反主體性(countersubjectivity)後現代主義哲學繼尼採的「上帝死亡」的口號之後，提出「主體死亡」、「人已死亡」的口號，他們的意思是說主客二分式的主體和人的概念不現實，西方傳統哲學特別是近代哲學的「人類中心論」已破滅。
(2)反普遍性及反同一性後現代主義哲學認為差異無所不在，即使在重復中也有差異出現，無差異的世界是蒼白枯燥的世界，傳統哲學以普遍性(universality)、同一性(identity)為人的最高本質，只能使人成為喪失個性、無血無肉無情感的抽象的人。
(3)不確定性(uncertainty)後現代主義哲學認為，沒有獨立自在的世界，世界是由語言構成的。這就是說，世界本身有語言的結構，語言不是人表達意義的工具，它有其自身的體系。每一件已知的事物都是由語言來中介著的，所謂事實、真理只是語言上的。在他們看來，「不是我說語言，而是語言說我」。這樣，人就從西方傳統哲學所講的以人為中心的地位而退居到為語言所掌握的地位。但語言又總是不確定的，並且隨言說者的不穩定的情緒而動搖不定。因此，一切都是不確定的、模糊的、多元的和解構的。
(4)內在性(internality)如果說不確定性主要代表中心消失和本體論消失的結果，那麼內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。這表明後現代主義哲學不再具有超越性(transcendence)，它不再對精神、價值或終極關懷、真理、美善之類超越價值感興趣，相反，它是對主體的內縮，是對環境、現實、創造的內在適應。
後現代主義哲學是對現代主義質疑、反思和批判的一種新的認知範式。它的矛頭指向傳統哲學中的教條主義、形式主義、經驗主義，是徹底反傳統、反權威的。它由邏各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現學科交融，不斷向大眾化和現實生活貼近。

5. 後現代主義是怎樣界定的

從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系。

從內容上看，後現代主義是一種源於工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構。

後現代主義也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、「形而上學的立場」、「邏各斯中心主義」等的批判與解構。

從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的「過正」的「矯枉」。

(5)後現代主義去中心擴展閱讀：

後現代主義產生於20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮。

後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的「形而上」，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認「基礎」、「原則」等問題。認為「形而上」的東西只是一種假設。

傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認為語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認為，這是一種「元敘述」、一種「宏大的敘事方式」，是必須打破的。

6. 後現代主義思潮基本特徵

後現代主義思潮在中國的影響最直接的是青少年，從年齡的分布看，主要集中在從初中到大學的青少年中的學習落後者、性格偏激者、心理殘疾者等弱勢群體。從區域上看，主要集中在經濟較為發達的沿海地區和大中城市。其具體表象，從觀念上看，主要表現為反傳統、反權威、破壞規矩、反理

後現代主義的表現 (1張)
性、反教育、公德差。從心理上看，主要表現為追求舒適，尋找感覺，內心焦慮，好發泄。從行為上看，追趕時髦，玩世不恭，好表現，強調自由，不願拘束，甚至觸犯刑律。 更具體的則表現為「無厘頭」式的特徵：不在乎別人的看法，不承諾，沒有年齡感，不為健康犧牲嗜好，對喜歡的東西不計較價錢，特別喜歡「追新」，無法停止幻想，思維具有跳躍性，時不時人間蒸發，老找不著東西，夏天找麻辣燙，冬天尋冰淇凌，還嫌不過癮，懶得存錢，認為晚上比白天好，喜養寵物，喜歡自由自在，天馬行空，勇於藐視權威，看淡功利，不願思考、追求享受、講派頭、打扮怪異、言談失禮、故作幽默、盲目模仿、追星、沉湎於卡通、游戲和網上聊天、互叫綽號、紋身等。 所有這些，對當前的學校教育構成了強烈的沖擊，這種沖擊已經使學校正統教育陷入困境，使部分青少年在信念、意識、倫理、品行等方面出現了嚴重的混亂。