文學去中心化

⑴ 關於西方藝術流派的傳承關系 比如一個派別對另外一個派別有什麼影響

後現代主義與社會理論

塞德曼/瓦格納

本文論述了後現代主義社會理論家及其批評者之間的種種觀點。他們的爭論，是西方社會對當今科學的意義及社會作用的更廣泛的討論的組成部分。從本質上說，這是關於科學的意義及作為學者的志業的論辯。

後現代的挑戰

社會科學家對自己的身份和社會角色，從未擁有安定的奢侈感。因為他們原先所接受的社會科學的意涵受到了質疑。有關社會科學的認識論的、政治的和道德的地位的爭論一直沒有中斷過。社會科學究竟是否是科學？抑或它們只是人文學科的一部分？社會科學在概念的形成和解釋上，是否有別於自然科學？社會科學是否必然帶有意識形態的性質？或者它的道德、政治特性僅僅意味著它乳臭未乾？這些問題引起人們對社會科學的知識合法性和體制合法性的認真關注。

60～70年代是社會科學意涵之爭的重要時期。社會科學中佔主導地位的實證主義遭到人們的紛紛批評。一系列的哲學運動，最突出的是詮釋學、日常語言哲學、後經驗主義科學哲學和後結構主義，一齊對佔主導地位的實證主義正統思想進行了抨擊。贊成這些主張的批評者認為，自然科學和社會科學都涉及對經驗實在的解釋和整理；哲學的、審美的和道德的思考在所有經驗探究中都起著作用；而且在抵禦經驗論證時，科學與文學的解釋是相像的。盡管這些批評者在某些基本觀點上是一致的，但在其他一些同樣至關重要的問題上卻不盡相同。例如，具有詮釋學傾向的社會科學家對後經驗主義者的概括性分析說明，採取了一種更偏重語境和描述的研究路徑。

從實證主義及其批評者這些能言善辯者中間，產生了一種論爭焦點的移轉。一方面，當前的爭論集中於社會科學中詮釋學的、後經驗主義的和批判－規范的諸範式之相對的優劣短長。換言之，雖然實證主義的社會科學模式在這些理論爭論中遭到了拒斥，但科學的認識論特權仍然未受到挑戰。因而，社會科學家提出以詮釋學、後實證主義、或者批判理論作為社會科學的替代基礎。另一方面，針對實證主義的種種批評，尤其是後結構主義等的批評，向實證主義及其批評者的科學主義提出了挑戰。不少人開始強調任何一項研究的社會、歷史嵌入性，它的基本的道德和政治性質，以及試圖提供一種統一的社會科學範式之種種努力的必遭失敗，而且也的確不合人意。由此，產生了一種新的劃分：一方面是堅持獲得可靠的分析基礎之可能性和合意性的社會科學家，即「現代主義者」，另一方面是這種構想的批評者。在社會科學中，後現代主義對現代主義試圖為社會科學奠定基礎，並使其一體化的做法展開了批評。在其對現代主義社會科學的批評中，後現代主義者重新思考了科學知識、權力和社會之間的關系，以及科學、批評和敘事之間的關系。

啟蒙思想家和現代主義者對科學知識與社會進步的追求盡管啟蒙思想家對形而上學和宗教作了批判，但他們從未放棄如下的觀念：即真正的知識必然是普遍的，以某種元話語為基礎。由此，作為真理之中介的科學取代了神學教義。最初在研究自然的脈絡中發展起來的科學範式，擴展到了人文和社會領域。至18世紀末，建立一門社會科學的提議如雨後春筍般激增。

從社會科學的創立期直到古典期，現代主義設計的大旗一直未倒。古典大師——孔德、馬克思、迪爾凱姆、斯賓塞、韋伯、帕雷托、斯莫爾，或者沃德——認可並實際上傳播了科學在認識論上的特權地位，科學在發現普遍原理基礎上對知識統一性的追求，以及科學的實際效用。例如，雖然孔德與馬克思對社會科學的概念框架和解釋原理是相左的，但他們都將自己力求科學的做法與前輩以及同代對手的前科學的、或者純粹是「意識形態」的立場作了區別。而且，這兩位古典大師都認為，科學有助於社會的進步。孔德期望，他的「實證哲學」和「實證政治」會成為法國大革命後社會重建的指南。馬克思則認為，通過將工人階級轉變為一種革命的政治動因，從而成為一種物質力量，他的政治經濟學批判將有助於人類的解放。

然而，在某一方面，古典大師偏離了其先驅。前者將社會科學置於哲學元話語的基礎上，後者則日益指望社會理論能夠提供革命的依據。我們可以發現在19世紀作為一種基礎話語的社會理論概念已初露端倪。它的目標是確立社會科學的基本前提、概念和問題；提供裁決經驗和理論之爭的標准；以及闡明一種統括性的概念框架，以便把各種研究統一起來。

在20世紀，社會科學經歷了一個體制化和文化合法性的過程。這一過程以一種獨特的方式塑造了社會科學。社會科學的學科化意味著其科學要求的提升。在其努力取得體制合法性和物質資源中，當代的社會科學家常常被迫壓制科學的實踐－道德作用，或者政治作用。邏輯實證主義為此提供了最初的基本知識原理。在社會科學尋求體制上自主性的同時，它們發展起了自己的分析和研究議程。知識上的爭論往往被當作純粹與學科有關的分析或方法論問題來處理。因此，社會理論作為一種元話語——其目的是裁定學科爭論——的作用得到的擴展。當今的理論，特別是社會學理論，通常被界定為一個獨特的「專業」或專門知識領域，它關注的是其自身「獨立自存的」認識論的、分析的和方法論的問題。作為一種基礎話語，社會理論逐漸變成了一種元理論。

後現代批判

具有諷刺意味的是，社會科學在體制上的這種成功，反過來卻促成了對現代主義設計的批評。例如，社會科學對私人和公共資助機構——它們必然會影響社會科學——逐漸增長的依賴性，引起人們對其所聲稱的價值中立的懷疑。斯蒂芬·特納的論文證明了20世紀的社會學家所實施的各種基礎構想中的缺陷和矛盾。然而，他主為，盡管這些構想常常會引發富有成效的研究課題，但它們也產生了元理論的論述，其唯一的參照點有時看來只是其他的文本，或對其他文本的論述。加之，將社會研究重構為一種純分析模式，而剔除其實踐的、道德的和政治的意圖，強化了公眾對社會科學的晦澀含混的感覺。當社會理論想方設法為社會研究奠定基礎，從而陷入元理論的混亂之網時，情況更是如此。後現代主義部分地看來是對上述狀況，以及對要麼將社會科學拖向無目的的唯經驗主義，要麼將社會科學拖向同樣無目的的唯理論主義之矛盾沖突的一種回應。在某種層次上，後現代主義可以被刻畫為一個使知識重獲活力的運動。

當然，後現代主義並非第一個嘗試通過批判和重構使知識界重獲新生。社會科學的歷史讀起來幾如一場不斷獲得新生的戲劇。從孔德對啟蒙思想家的批判，或者馬克思對孔德的批判，到迪爾凱姆和韋伯對馬克思的批判，及至帕森斯試圖綜合古典傳統，以及新馬克思主義、交換理論和結構社會學欲取結構功能主義而代之的種種努力，由此通過批判和重構使社會分析重獲活力的願望成為一種經久不衰的母題。後現代主義的批判也許是獨一無二的，因為它對所有競相對抗的學派或範式實際上所共享的社會科學構想發起了挑戰。後現代主義批評了現代主義如下的觀念，即科學本身——而不是這種或那種理論和範式——是一種特許的理智形式或真理媒介。它駁斥了科學所自稱的只有科學知識才具有確實可靠基礎的說法。它對統一的、以共識為基礎的科學議程提出了異議。它質疑現代主義的下述觀念，即社會科學的主要作用就是為社會研究提供堅實的概念基礎。後現代主義批評了現代主義所認為的：科學是，或應當是價值中立的看法；後現代主義強調了科學的現實意義和道德意義。

後現代主義的中心主題是批判如下的主張：科學知識是普遍的，並且可以用一種與語境無涉的方式加以證實。後現代主義者聲言，真理的標準是隨語境而定的。歐洲和英美的社會科學知識標准不可避免地與西方現代性的特定文化預設聯系在一起。如認知真理與道德和審美知識的分離，賦予認知真理以事實上的優先權，對命題知識的強調，以及對什麼可被算作證據或事實所設立的種種基本原理，都是在西方文化傳統中取得其一致性的。此外，在社會科學的諸學科內部，就什麼可以被算作有效的研究或理論存在著相互沖突的評價標准。對一些社會科學家來說，可預測性、概念的系統簡約性、或者可量化性是主要的標准；而另一些社會科學家則強調解釋的全面性、描述的豐富性、推論的中肯性，或者強調道德、政治和美學的標准。這些不同的價值標准看來可以避免達成理智的共識。

後現代的批評超越了科學的一般歷史語境。塞德曼(S.Seidman)贊同對科學所作的激進的去中心化(decentering)。他提出，社會科學知識不僅帶有廣義的文明，以及作為其一部分的民族文化的印記，而且帶有其生產者身上更為具體的階級、種族、性別或性取向的印記。因此，建立一種一般理論主張的任何企圖都得到了解構，或者通過其基本的概念和解釋被顯露，以揭示作者特定的社會立場和旨趣。

一種去中心化的社會科學觀，強調了社會科學的實踐－道德意義和政治意義。勒默(C.Lemert)指出，社會科學的政治學不可避免地與認識論糾纏在一起。他辯稱，社會科學的范疇和解釋，必然會通過強調某些社會過程和賦予特定的群體和社會議程以特權之方式，來建構社會現實。實際上，後現代主義者將社會科學知識視為隱含於現實設計中的。它不是一個科學提供具有實際功用之知識的問題。相反，社會科學知識被視為一種策略，藉此個人和群體可以促進其利益，尋求一種社會議程，或者爭奪權力。科學與權力之間的關聯超越了意識形態的政治學。因而，社會科學在現代社會中成為一種主要的權力。從後現代的視角來看，科學作為一種主要的社會政治力量，與經濟、國家、家庭或者教會是比肩而立的。

後現代主義者傾向於贊同如下的社會研究形式，它們融合了明確的現實意圖和道德意圖，它們是隨境而變的，並且受其關注焦點（當地題材優先於一般題材）的制約，它們是由敘事構成的，而不是表達了一般理論。

因而，塞德曼贊成將一般理論轉換為融合實用道德利益的社會敘事。勒默則推介一種解構主義的社會探究模式。這種模式將顯露虛假的概念封閉性，從而使我們集中關注話語的社會建構層面。然而，尼科爾森則對包容跨文化的、概括性的概念策略的後現代理論化作了辯護。後現代主義並不一定拒絕方法精緻，分析詳盡的社會分析，而是想挑起對下述聲音的懷疑，即社會探究可以建立在某種方法基礎上，而這種方法賦予了它一種特許的認識論地位。同樣，後現代主義並不一定拒斥概括性的分析步驟，而是反對現代主義者那種總體化的、概括性的理論，或者尋求一種統一的社會科學範式的做法。後現代主義想以一種解構主義的方式進行理論化，以系譜學的分析取代理論建構的種種努力，從而重新引入道德和政治關注，以作為中心論題。

對後現代主義的批評：維護科學理論對諸學科的後現代挑戰引發了對其自身的批評。許多現代主義者並不承認不可能確立社會科學的基礎。由此，產生了種種重新將理論建構為一種基礎話語的努力，這在哈貝馬斯和吉登斯的著作中體現得最為明顯。其他人則對後現代批評的後果提出了實踐上和道德上的懷疑。後現代主義是否會以相對主義和虛無主義而告終？

其激進的去中心是否會懷疑任何理性的話語標准？拒斥一般理論設計是否意味著放棄一種明晰的分析和批評理論化程序，人們對此提出了質疑。後現代主義之激進的解構主義是否意味著所有普遍范疇都是成問題的，或者是不合法的？其激進的歷史批判是否會導向一種缺乏深層的分析理論化之批判沖動的描述主義。

一些批評者認為，後現代主義最根本的缺陷在於：未能把社會學理論化必須藉助的構架上的相對主義與應用這些構架所產生的知識相區別。為了研究社會現象而選擇某個框架，本質上被視為一種排他性的選擇，因而很容易直接遭到後現代主義所慫恿的解構。然而，如果假定採納某種參考構架，那麼對社會現象的真正研究就不必取一種排他主義的態度。批評者認為，在這一層面上，解構會直接導向唯我論。

批評者認為，後現代主義太輕易地忽視了社會學中科學理論化的可能性。對後現代主義的大多數社會學批評認為，某種類型的一般（或概括性）理論既是可能達成的，也是值得追求的。有些人甚至認為，有關基本社會過程的累積性知識在許多領域業已產生。

柯林斯(R.Collins)顯然持有上述觀點。他認為，我們應當在抽象的層次上，集中研究基本的社會過程。他聲稱，有關這類過程的大量知識已累積了起來，但這種成功因實用的和意識形態的（即評價的）構架與科學的構架之間的混淆而被埋沒了。實用的構架只能應用於封閉的物理系統中。意識形態的構架（當我們以一種帝國主義的態度對待之）讓我們看到的只是我們想看到的。相比之下，科學的構架一方面能包容和連接其它的構架；另一方面，則能超越它們，以產生普遍性的知識。因而，盡管遭到後現代的批評，柯林斯在社會學的理論化中樂觀地找到了基礎。

另一些人也作了類似的論證，盡管他們對有關設計的性質的構想迥然不同。達米科(D'amico)簡略地分析了卡爾納普的「框架相對主義」概念，隨後又擴展至波普爾對世界1（自然物體及狀態的世界），世界2（精神狀態和行為傾向的世界）和世界3（客觀思想內容的世界）的劃分。他認為，通過這些概念，一種概括性的社會科學可以吸收種種後現代的批評，而不必向特殊主義讓步。

瓦格納(D.Wagner)則試圖理解這些框架的性質，及其在社會學理論化中的作用。通過吸取以前許多人（特別是羅伯特·默頓及理論建構的擁護者）意欲打通社會學中理論研究和經驗研究之隔閡而未獲成功之經驗，瓦格納從這些嘗試中確定了幾項教育。例如，可以不必結合一般框架或理論而推進理論的發展。然而，一般理論的確起著一種整合性的和指導性的目的，我們對此必須詳加琢磨。

特納(J.Turner)所闡明的立場可能比其他任何批評家更接近於現代主義者，盡管他對這種立場作了重要的修正。在《實證主義的前景》一文中，特納對演繹的嚴格性、可預測性，以及作為評價理論之標準的可證實性的重要性作了辯護。然而，他對這些標準的應用有所放寬：演繹理論化不一定依照公理；精確的預測很難奏效；最終的檢驗亦不可能。而且，他斷然拒絕將理論作為一種歸納中立觀察的過程。特納與科林斯一起質疑了由現象學的唯我論和歷史特殊論所引發的對這種形式的實證主義所提出的許多批評。他指出，這些批評依據的是一種天真的科學本質觀，因而絲毫不能阻礙實證社會理論。

連結現代主義和後現代主義：邁向一種脈絡化的社會理論盡管後現代主義與一般科學理論化可能並非兩極對立，但它們的確引人注目地體現了兩種不同的社會學理論化的特性和目標的形象，尤其當涉及到政治意識形態時更是如此。一些研究者試圖探尋這兩種對立形象間的中間立場。一般而言，這些研究者將某部分的後現代主義步驟視為是既定的，但他們亦試圖超越那種批評，以恢復某種更為一般的社會理論化概念。

介於現代主義和後現代主義之間的這些中間立場，取決於接受後現代主義哪些不同的層面，因而具有一種相當特殊的性質。例如，在《社會科學與作為話語的社會：邁向一種公民資格的社會學》中，理查·哈維·布朗贊成一種多元性的一般理論（盡管他是從一種截然不同於瓦格那的角度談論這個問題的）。布朗認為，社會科學的話語揭示了一般理論的多元性：每種理論都是內在一致的、都擁有不同的基本隱喻、及不同的意識形態旨趣。因而，實證主義的一般理論使用的是有機體和機械的隱喻，它的意識形態的旨趣集中於社會秩序的穩定和維系。但這樣一種理論並不足以處理個體社會世界的反省特性。

為了處理這一特性，布朗提出了另一種一般理論，它認為社會是由交往行動構成的。社會結構被視為由言語活動創造的一系列語言結構。例如，在經濟分析中，貨幣建構（即意指）了價值，它並不代表（即傳遞）其他任何東西的價值。對布朗來說，這種研究取向有幾種優點：它包含了微觀、中觀和宏觀分析；它敢於自我反省，承認自己的道德政治功能；它有助於打破武斷的政治界限。

阿羅諾維茨(S.Aronowitz)則提出了另一種截然不同的一般理論替代物。他辯稱，法蘭克福學派建立了一種強有力的批判社會理論。它的關注焦點從一種政治經濟學批判轉向了對技術理性、大眾文化及消費主義的批判。批判理論提供了實證主義的替代物，而後者被視為是有助於社會支配的。

在《一般理論的張力：否定辯證法是萬靈葯嗎？》一文中，阿羅諾維茨認為，批判理論如今需要進行重建。因為它的社會分析實質上使社會變遷變得不可能了。其觀點成了一種單向度的、純粹否定的和帶修辭色彩的東西。阿羅諾維茨呼籲對批判理論進行重建，以形成既能闡明社會沖突，又能對其持一種批判姿態的一般范疇。

在選擇建立一種更為靈活的一般理論概念的材料中，其他的中間立場多少有點折衷。卡爾霍恩(C.Calhoun)將一般理論看作一種傳統的反省，它既關注應用的廣度（普適性），又關注可用公式表達的定律般的陳述。在《文化、歷史與社會科學中的特殊性問題》一文中，克萊格指出，有一種東西可作為這種傳統關注的替代物。

他贊同一種具有文化敏感性（無論對價值觀的差異，還是對差異的價值觀都十分敏感）和歷史特殊性的一般理論。在他看來，理論的產生是一種歷史現象，它只能產生與特定時期相吻合的范疇和作為話語領域中的替代物的理論。然而，這樣的工作，通過持久的跨文化和歷史描述的努力，可以建立更普遍的理論基礎。

依卡爾霍恩的理解，後現代主義實際上是現代性的內在產物。它對這種更一般的研究取向的挑戰存在著兩方面的缺陷。其一，它不能為後現代批判所作的規范判斷提供依據。其二，它將差異提升到了一種絕對的高度，反而踐踏了互為主體性的概念。因此，盡管後現代批判貢獻很多，但究極而言只是社會學認識的貢獻者之一。

此外，也許是重要的是，尋求共識的行為是中心目標。亞歷山大認為，甚至解釋哲學也是以如下的觀念為基礎的：生活世界是非人格的、它採取了一種普遍共識的形式。因而，探尋基礎，即試圖創造共享的、有約束力的社會學研究活動的規范，對於這項理論事業是至關重要的。亞歷山大的結論是：如果社會理論化具有堅實的基礎，它們可能被置之腦後而不被理會。然而，具有諷刺意味的是，正是因為它缺乏真正的基礎，才需要我們積極地去探尋。

繼續對話

後現代社會理論與其批評者之間的爭論，是西方社會對今日科學的意義及社會作用的更廣泛的討論的一個組成部分。啟蒙思想家及其後裔的樂觀主義（科學將會產生促進良好社會的真理）受到了某種抨擊。科學與幸福和納粹主義的關聯，公眾對醫學科學和精神病學的不滿，黑人、婦女和同性戀運動對科學的攻擊，使眾口一聲、明明白白的啟蒙運動的信念成了一種十足的天真。然而，科學依然擁有神聖的光環，是企業家、政治家和學者所常常求助的一種文化通貨。毫無疑問，正是科學這種先是為左派，近來又為右派所指出的與社會的牽連及政治化傾向，推進了對科學的意義和社會作用的當代論辯。

在學科之內，這種討論通常採用一種認識論質疑的形式。如科學是否是一種獨特的、享有特權的知識類型？何種知識類型是科學？我們應當如何理解科學的運作方式具有社會性？學科內部對科學的詢問因如下的發展而加劇了。科學在體制上的完善細化，以及它與諸社會制度和國家日益明顯的關聯使它成為了一種強有力的社會力量。換一個視角來看，隨著大學對迄今一直被排斥的人群——有色人種、女權主義者、男／女同性戀、能力不等者和老年人——的開放，有關科學的社會作用的問題也就應運而生。科學的排他性對某些人來說，意味著學科與社會事務是緊密相連的。我們相信，科學與社會相互牽連的意義—即科學怎麼可能既是一種自稱是客觀知識的話語，又是一種型塑社會認同和規范性、制度性秩序的社會力量——存在於後現代主義者與其批評者的論辯的根基中。歸根結底，它們是關於科學的意義，及作為學者的志業（韋伯語）的論辯。
摘自樓上

⑵ 超文本文學和超文本小說的共同點，麻煩概括下，兩百字就夠😊

2張
超文本小說
語音播報，能聽的網路！ 立即收聽
超文本小說（Hypertext fiction）也稱超文本文學，超鏈接小說。是九十年代後期美國先鋒小說界提出的一個概念，指將文字、圖片、影音片斷及多路徑進入的結構組成的電子文本。同傳統的印刷小說文本概念相比，超文本小說事實上已超出了文學范疇，超文本小說是一種集文學、視覺藝術、音樂、電子媒體和互聯網路於一體的新媒體藝術。
中文名
超文本小說
外文名
Hypertext fiction
別稱
超文本文學，超鏈接小說
概括
是一種新媒體藝術
超文本小說簡介
超文本小說是一種以網路為載體，以超文本技術為支撐的新型文學品類。超文本文學作品在文本內部或文本結尾設置有超文本鏈接點，提供不同的情節走向供讀者在閱讀時選擇，不同的閱讀選擇會產生不同的結局，因此也稱為多向文本文學。超文本文學著眼點在於讀者的高度參與、自由發揮與即興創造，使得「過去由於物質和技術的限制而受到阻扼的人的意志和慾望，如今隨著高科技的發展，可以暢通無阻地宣洩出來了。」
超文本文學的出現，實現了德里達、巴特等後現代主義大師提出的解構主義文本理論。與傳統文學相比，超文本文學具有非線性、互動性、開放性、非中心化和未完成等特點，對以紙質印刷文本為媒介的傳統文學形成了顛覆性的挑戰。

但是，真正給傳統文學以顛覆性影響的，還不是超文本文學的存現形式，而是它的非線性文本結構。傳統文學呈現出一種線性結構，以字、詞、句、段、篇章、標題的形式固定下來，而且每一頁都編了頁碼。傳統文學的情節通常完整連貫，一氣到底。即使一些後現代主義作品，淡化情節、消解情節，帶有更多的不確定性，為藝術想像提供了廣闊的天地，但它們仍屬扁平的靜態結構，缺乏厚度感和立體的延展性。超文本文學超越了個別文本的局限，將眾多文本通過關鍵詞的鏈接互聯為一個樹狀的網路系統。在這個系統中，不同的路徑縱橫交錯，讀者可自由選擇路徑進入文本。超文本文學將傳統文學靜態的封閉的線性結構轉化為富有彈性的開放的網狀非線性結構。非線性的書寫系統代替傳統的線性敘事，情節的原因和結果不再是嚴密的對應關系，文本內部結構鬆散，語意斷裂，但又呈現相互關聯和串通的特徵。
超文本文學相對於傳統平面印刷作品來說，具有革命性的貢獻，可以歸納為三個方面：其一，超文本文學以非線性的書寫系統代替傳統的線性敘事，情節的原因和結果不再是嚴密的對應關系，文本內部結構鬆散，語意斷裂，但又呈現相互關聯和串通的特徵。作家可以在文本的任何一個地方打斷、撕開，開辟新的敘事路徑；也可以在文本的任何地方進行縫補、接續，保持文本敘事上的完整性。其二，從敘事主體上，打破了作家對敘事權的壟斷，有限度地將敘事權渡讓給讀者。讀者可以有限度地決定情節的發展方向，參與作家的創作活動。第三，傳統的文學創作規則被打破。在超文本文學中，任何文學故事的情節發展都是多重選擇的，讀者可以參與進去，可以選擇，文學作品之中文字組織的種種既定的規則受到極大的破壞。

⑶ 文學可不可以屬於文章 文章和文學本質區別什麼文學可以很短嗎

文學文本含義
文學文本，是指構成文學這種語言藝術品的具體語言系統，是傳達人生體驗的特定語言系統，包括詩、小說、散文和劇本等形態。
把一般的文學接受或文學鑒賞活動細化和深化，就是文學文本的解讀活動，這是一個對文本的反映實現的過程，這是一個對文本加以改變，豐富的過程。
文學文本特點
文學文本除了有一般文本的共同性外，還具有自身的特點：
1、文學文本總是指一種實際的語言系統。它不是指理想的具有普遍性的社會語言結構，而是指特定個體或群體在社會生活中對語言的具體運用。這里的「個體」主要指具體的個人如作家，而「群體」則主要針對某些文本的集體作者而言，如遠古口頭文學、史詩的作者往往是一個群體，當代城鄉民謠也總是出自群體之口。
2、文學文本要通過傳達人生體驗而表達相對完整的意義。它通過語言而呈現體驗，但這種呈現的目的是表達某種相對完整的意義，或者說有足夠的信息能讓讀者體驗到一種相對完整的意義。如果其意義不完整，則不能稱做文學文本。
3、文學文本有待於讀者閱讀和接受。如果它僅僅停留於作者頭腦里，而無法由任何一位讀者讀到並感受到，則只是一種不確定心理過程，不足以成為文學文本。總之，文學文本是有待讀者閱讀的包含完整意義的實際語言系統。

文章體文本的含義
語文實用文，又名「語文文章體」。 要想說明文章體文本的特點，首先要先清楚它和文學文本的本質。區別文章體文本是和文學文本相對的一個概念，二者根本性的區別在於語言符號系統構成的不同；也體現了現代語言學科和語文學科的研究成果。
何為「文本」？在英語里是「text」,在詞源上與編織物（textile)有關系；文本也可以說是一種編織物。
文本學已經成為一門學科，指的是具有層次結構的能指系統，它由ECTs(entities that constitute text,即構成文本的實體）將特定意義傳達給讀者。這里所說的「能指」、「實體」有許多種，比如說建築、舞蹈、音樂、繪畫，各自的文本是由彼此完全不同的能指、完全不同的實體構成的。
如：文學文本，是具有層次結構的語言組合體，它用語言文字傳達具有審美意味的情感，塑造具有審美意味的形象。
語文實用文（文章體）：何為文章體？文章體文本在語言符號方面的特點與文學性文本不同。
一般來說，構成文章文本的語言符號的能指和所指的含義具有相對的穩定性。因此文章體文本在文本主題確定性上具有不可隨意改變性，也就是說文章體文本具有相對穩定的結構和主題。我們平常所說的實用文就是指文章體文本。
從現代語言學角度看，文學文本與文章文本在語言符號性質和體系構成上有根本的區別，即：文章文本的語言符號的意義所指穩定，語言組織和結構安排的邏輯性加強了這一意義的趨中心化、單一化；而文學文本其語言符號和構成系統是自足的，意義呈現為多義和復雜狀態。有些文學類文本，如寓言故事、童話故事和一些內容相對簡單的詩詞、小說和戲劇等，因為其文本語言的所指意義比較簡單、明確，也同樣可以納入到「文章文本」之中。（《文本解讀與意義生成》蔣濟水，華中科技大學出版社，2007年版）
語文學概念源於西方，英文是Philology，包含了「語」和「文」，「語」指語言，「文」可以指「文字」，也可以指「文章」、「文學」。因此語文學有三義，一是指語言文字學，一是指語言文學，一是指語言文章學（曾祥芹編.文章學與語文教育.上海:上海教育出版社.1995:1-5.）
由於文章體文本的內容涵蓋廣泛，上至天文、下至地理，四方八象，無所不包，而其主旨內涵明確、具體，思想主題清晰、直白，所以它的思想內涵主要是促進學生認識社會、認識世界，豐富學生的客觀知識。

文章的體裁，一般人把它分做記敘文、論說文、抒情文、應用文四類。
(一) 記敘文：記敘文是記事文和敘事文的合稱。記事文又叫做記述文，是把個人看到的、聽到的或是想像的情形，將人物、地方或事物的形狀、色彩、狀態、情景、性質、效用、方法記述下來的文章。敘事文，又叫做敘述文，是敘述人物或事物的動作、變化，使人知道事實經過的文章。
(二) 論說文：論說文包括說明文和議論文。
說明文是解釋事物、闡明事理、分析因果、說明意義，使人知道事物、事理或因果知識的文章。說明文雖是以說明為主要表達方式的一類文種，但若沒有其他表達方式(如敘述、議論、描寫等)的恰當配合，則無法圓滿地完成向讀者介紹事物、解釋事理的任務；而從學習寫作說明文的角度講，如果能確切了解表達方式的綜合運用在說明文中的重要作用，注意准確使用敘述、議論等方式來輔助說明，說明文就能寫得有聲有色，文采斐然。說明文實用性很強，它包括廣告、說明書、提要、提示、規則、章程、解說詞、科學小品等；
議論文是發表自己的主張，批評別人的意見，列舉理由和例證，來確立自己主張，使別人信服為目的的文章。這類文章或從正面提出某種見解、主張，或是駁斥別人的錯誤觀點。新聞報刊中的評論、雜文或日常生活中的感想等，都屬於議論文的范疇。
(三) 抒情文：凡是抒寫個人的情感，如喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲，以及微妙情緒，如憂悒、頹唐、寧靜、興奮等心靈感觸的文章，就叫做抒情文。
(四) 應用文：應用文是人類在長期的社會實踐活動中形成的一種文體，是人們傳遞信息、處理事務、交流感情的工具，有的應用文還用來作為憑證和依據。隨著社會的發展，人們在工作和生活中的交往越來越頻繁，事情也越來越復雜，因此應用文的功能也就越來越多了。 所謂應用文是人們在生活、學習、工作中為處理實際事物而寫作，有著實用性特點，並形成慣用格式的文章。凡是人們日常生活上，為了處理公私事務所寫的文字、文書，都屬於應用文。常見的應用文如：書信、日記、便條、公文、契約、柬帖、啟事、對聯等等都是。

關於「應用文」的概念，目前並無統一嚴格的定義，也不可能會有這樣的定義，不同的學者和書籍往往有不同的歸納和概括。學習者可從以下幾個方面把握其本質特徵：
1.寫作目的明確 應用文是為實現特定目的服務的，因此其寫作動因與目的十分明確。
2.語言表達規范 應用文主要使用規范的現代漢語，適當採用一些古語詞彙，文章的語言莊重、簡潔、嚴密，這一點和文學作品形成了鮮明的差異。
3.格式體例穩定 大多數應用文已經形成了穩定的通用格式和體例，這體現了其規范性和嚴肅性，撰寫者在擬文時必須遵守格式體例的要求。
4.時間要素明確 應用文其所針對的事務一般是在一定時期內存在的，因此執行時間、有效期和成文日期等時間要素非常明確。
綜上所述，可以這樣定義應用文：應用文是各類企事業單位、機關團體和個人在工作、學習和日常生活等社會活動中，用以處理各種公私事務、傳遞交流信息、解決實際問題所使用的具有直接實用價值、格式規范、語言簡約的多種文體的統稱。（參見韋志國主編《實踐技能訓練應用寫作》一書）
應用文的主要用途是：
1.傳遞信息 2.處理事務 3.交流感情 4.用作憑證
應用文的特點
一、實用性強 應用文在內容上十分重視實用性。它是用來辦事、解決實際問題的，具有很強的實用性。
二、真實性強 「真實」是文章的生命，一切文章都要求具有真實性。對於這一點，各類文章要求不同。它反映的情況、問題，敘述的事實 是客觀存在的，發布、傳達上級指示精神是確有的，不能經過任何藝術加工。
三、針對性強 它根據不同的領域、不同的具體業務、不同的行文目的，選用不同的文種。
四、時效性強 應用文在傳遞信息、解決實際問題方面取得好的效果，必須注意時間、效率，講究時效性。一般來說，應用文往往是在特定的時間來處理特定的問題，盡快的傳遞相關信息，因此時效性很強。不及時發文，拖拖拉拉，或時過境遷再放馬後炮，使信息失敗，就會失去其實用價值。
五、格式化比較固定 應用文有其慣用的外觀體式和主體風格。有不少體式 是社會長期約定俗成的，也有一些體式由國家統一規定，如公文。還有一些應用文格式比較簡單。不論體式如何，都是為了提高辦事效率，更好地發揮它的工具作用。

⑷ 網路文學如何達到質量與市場價值雙贏

近幾年，IP改編影視作品成為了影視行業的一大潮流。在這些IP中，網路文學佔了很大的比重。從1998年痞子蔡的《第一次的親密接觸》算起，網路文學已然走過20年歷程。

迄今為止，網路文學已擁有超過1300萬的注冊作者、超過3.78億的讀者與超過1600萬種的作品。從被認為「一群年輕人寫著玩」難登大雅之堂，到今天眾多力量爭奪網文IP加以改編，網路文學所蘊含的意義十分深遠，甚至與整個中國的文化社會背景和互聯網的發展緊密關聯。

從整體上來看，網路文學的出現符合移動互聯網時代的需求。若是因其在文學作品的深度與思想方面不夠就加以否定大可不必，彼時四大名著也被認為是「不入流」的作品，可如今依然被人尊奉。如果資本、傳媒與社會能給予正確的引導，網路文學應該能夠走上相對規范的道路，成為一種質量更高的文學形式。

⑸ "八十年代後"作家的定義和概念評述是什麼

近二十年來，「純文學」是一個極為重要的核心概念，它不僅創造了一種嶄新的文學觀念，同時也極大地影響並且改寫了中國的當代文學。這個概念有效地控制了具體的文學實踐，同時，也有效地滲透到了文學批評甚至文學教育之中，任何一個人對此都不可能漠然視之。而在某種意義上，甚至可以毫不誇張地說，「純文學」這個概念在中國的產生、興起乃至對整個文學史的控制，都留下了現代性在當代中國的影響痕跡。因此，在今天，對「純文學」這個概念的重新辯證，實際上亦暗含了對現代性的重新思考，以及對中國社會發展的重新認識。而對一個概念的辯證，也就自然轉化為一種具體的歷史敘述，一種對思想源流的追溯與描寫。

1，一個移動的能指

近二十年來，在我的記憶和閱讀印象中，尚未見有人對「純文學」這個概念的外延和內涵作過完整的明確的定義，這似乎也暗合了當代文學史上一個慣常的現象：愈是所指模糊的概念，愈能得到廣泛傳播。因此，在我們進入文學史的時候，常常會發現，某些概念本身有時候並不重要，重要的是它作為一個語詞，一個「移動的能指」，或者說作為「一個敘事范疇」，是當代文學依靠「純文學」這個概念究竟講述了一些什麼樣的「故事」。因此，把「純文學」概念歷史化、階段化就顯得非常必要。只有這樣，才能如傑姆遜所說的「對未來作考古學的發掘」。2

「純文學」概念的具體的產生時間，現在還未有人作專門的考證，但是可以大致的確定在八十年代初期。而這個概念產生的特殊的歷史背景，倒是正如李陀所說：「『純文學』這種說法在中國出現並且存活下來，這有一個七十、八十年代之交的特殊歷史環境，那就是：『文革』剛剛結束，非常僵化的文學教條還嚴重地束縛著文學――比如『文藝從屬於政治』，文學一定要寫『典型環境中的典型人物』，以及從樣板戲里總結出來的『高大全』等等，這些『藝術原則』都成為不能違背的教條，成為文學『解放』的嚴重障礙。在那種情況下，作家只有沖決、抵制、批判這些文學教條，寫作才能解放，才可能發展一種新的寫作。『文革』以後，最初是『傷痕文學』受到全社會的認同和喜歡，批評界當時普遍認為這是一種新的文學發展（所謂『新時期文學』）把它看成是『撥亂反正』在文學領域的具體實踐，具有非常的創新意義。但是我一直對這種寫作評價不高，覺得它基本上還是工農兵文學那一套的繼續和發展，作為文學的一種潮流，它沒有提出新的文學原則、規范和框架，因此傷痕文學基本上是一種『舊』文學（我這些看法後來在《1985》這篇文章里有較詳細的論說）。由於當時主流批評家們對傷痕文學的評價非常高（現在也還有人對它評價非常之高），而對此持懷疑、反對態度的人也不是我一個，於是圍繞著『傷痕文學』就有了很激烈的沖突，這種沖突到1985年前後尖銳化，對八十年代有著決定性影響的『新潮批評』也由此而生。」3韓少功也認為：「『純文學』的定義從來就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代『純文學』意念浮現是針對某種偏重宣傳性和社會性的『問題文學』，到後來，主張自我至上者，主張形式至上者，主張現代主義至上者，甚至提倡嚴肅高雅趣味從而於地攤讀物保持距離的作家，都陸續被劃入『純文學』一類――雖然他們之間有很多差別」。4作為當年「純文學」運動的當事者，李陀和韓少功的說法大致可信。

概念的意義常常產生在事物的對立之中，正是由於所謂舊的文學的存在，「純文學」才有可能在文學史上獲得它的合法性地位。因此，所謂舊的文學的存在正是「純文學」概念在當時賴以成立的先決條件。而李陀所謂「舊的文學」實際上指的是那種把傳統的現實主義編碼方式聖化的僵硬的文學觀念，這種文學觀念在七、八十年代仍然具有一定的影響力，而且直接派生出「傷痕文學」、「改革小說」等等「問題文學」。正是在這一特殊的歷史環境中，「純文學」概念的提出就具有了相當強烈的革命性意義。這一意義在於，它對傳統的現實主義編碼方式的破壞、瓦解甚而顛覆，在「形式即內容」的口號掩護下，寫作者的個性得到了淋漓盡致的發揮，從而獲得了一種真正意義上的內在的創作自由。而現代主義在中國的興起，則使「純文學」概念不僅得到了文學實踐的強力支持，而且進一步推動了這一實踐的向前發展，正是在這一現代主義運動中，「純文學」藉助於現代哲學、美學以及心理學，得以深入到人的內心世界，轉向一種內心敘事，即當時所謂的「向內轉」，極大地豐富了中國當代文學的敘事手段。而更為重要的是，藉助於「純文學」概念的這一敘事范疇，在當時成功地講述了一個有關現代性的「故事」，一些重要的思想概念，比如自我、個人、人性、性、無意識、自由、普遍性、愛，等等，都經由「純文學」概念的這一敘事范疇，被組織進各類故事當中。因此，在某種意義上，「純文學」概念正是當時「新啟蒙」運動的產物，它在敘述個人在這個世界的存在困境時，也為人們提供了一種現代價值的選擇可能。應該承認，在八十年代，經由「純文學」概念這一敘事范疇而組織的各類敘述行為，比如「現代派」、「尋根文學」、「先鋒文學」，等等，它們的反抗和顛覆，都極大程度地動搖了正統的文學觀念的地位。並且為爾後的文學實踐開拓了一個相當廣闊的藝術空間。然而，我們還是不能把「純文學」概念僅僅放在文學領域進行考察和辯證，這樣的話，就會低估這一概念在當時的革命性意義。如果我們把福柯的「話語」理論引入對「純文學」概念的分析之中，就會發現，在話語沖突的背後，同樣隱藏著一種權力斗爭。作為「新啟蒙」或者「思想解放」運動的產物，「純文學」概念的提出，一開始就代表了知識分子的權利要求，這種要求包括：文學（實指精神）的獨立地位、自由的思想和言說、個人存在及選擇的多樣性、對極左政治或者同一性的拒絕和反抗、要求公共領域的擴大和開放，等等。所以，在當時，「純文學」概念實際上具有非常強烈的現實關懷和意識形態色彩，甚至就是一種文化政治，而並非如後來者誤認的那樣，是一種非意識形態化的拒絕進入公共領域的文學主張，這也是當時文學能夠成為思想先行者的原因之一。因此，在八十年代，「純文學」曾經是一個非常有用的概念，正如南帆所說：「如果傳統的現實主義編碼方式已經被聖化，如果曾經出現的歷史業績正在成為一個巨大的牢籠，那麼振聾發聵的誇張就是必要的。如果文學之中的社會、歷史已經變成了一堆抽象的概念和數字，那麼，個體的經驗、內心、某些邊緣人物的生活就是從另一方面恢復社會、歷史的應有涵義。如果武俠小說、卡通片、流行歌曲和肥皂劇正在被許多人形容為藝術的全部，那麼，提到『純文學』是另一種存在又有什麼不對？……『純文學』的概念正是在八、九十年代的歷史文化網路之中產生了批判與反抗的功能。這個概念從另一個方向切入了歷史」，5同時也幫助知識分子確立了自己的批判立場。

不過，也正如南帆所說，在「純文學」切入歷史的時候，歷史的辯證法也在同時啟動，「這個概念很快就斂去了銳氣而產生了保守性」，「『純文學』開始被賦予某種形而上學的性質。一些理論家與作家力圖借用『純文學』的名義將文學形式或者『私人寫作』奉為新的文學教條。它們堅信，這就是文學之為文學的特徵。這個時候，『純文學』遠離了歷史語境而開始精心地維護某種所謂的文學『本質』。電子傳播媒介、現代交通和經濟全球化正在將世界連為一體。種種新型的權力體系已經誕生。歷史正在向所有的人提出一系列重大的問題。然而這時的『純文學』拒絕進入公共領域。文學放棄了尖銳的批判與反抗，自願退出歷史文化網路。『純文學』的擁護者不憚於承認，文學就是書齋里的一種語言工藝品，一個語言構造的世外桃源。先鋒文學的激進語言所包含的意識形態解構已經為漫不經心的語言游戲替代。這與藝術之中的其他領域一致――所有的拼貼或者即心的惡作劇都有理由自稱為先鋒藝術――沒有深度，沒有什麼涵義，不必與那些紛雜的歷史文化發生深刻的聯系。……」等等。6

一個概念必須依賴於其特定的歷史語境方能得以存在，並且獲得它存在的合法性依據。一旦時過境遷，這個概念如果不能及時地調整自己的外延和內涵，就極有可能成為一種新的理論教條，只有那些本質論者才會頑固地認定這個世界上存有某種永恆不變的事物本質。同樣，當中國進入九十年代以後，整個的歷史條件和社會關系都產生了劇烈的變化，當初「純文學」概念賴以存在的某些具體的歷史語境也已發生極大的變化（比如傳統的現實主義編碼方式的聖化），這個時候，如果我們繼續自囿於「純文學」概念，並且拒絕歷史新的「召喚」，就極有可能成為一個新的文學的教條主義者和保守主義者。然而，這只是問題的一個方面，問題的另一個方面是，在「純文學」這個概念產生的同時，已經預設了一種理論上的保守可能。

作為「思想解放」運動或者「新啟蒙」運動的積極的倡導者和參與者，知識分子無疑在中國社會的歷史性變遷中起到了決定性的作用。但這同時，也培養了知識分子的精英心態，而社會在其發展過程中，也逐漸孕育出一個相對的知識精英階層，這兩者之間的相輔相成，構成了九十年代中國的一個新興的利益集團。7然而在八十年代初期，知識分子尚是社會的一個弱勢群體，不僅他們的坎坷遭遇引起了整個社會的同情，更重要的是，在這一時期，知識分子的權利要求，比如對現代化的憧憬、對人性化生活的嚮往、對自由和民主的追求、對極左政治的反抗和拒絕，等等，都在某種程度上吻合了整個社會的利益需要，從而與社會的大多數階層結成了一個利益同盟，這正是「思想解放」運動的廣泛的群眾基礎。因此，所謂的「純文學」，在當時是非常隱晦、曲折地傳達了某種時代精神。即使其中較為激進的「先鋒文學」，由於它對意識形態的激烈的破壞和解構作用，也仍然擁有一定的革命性意義，這也是「純文學」能獲得社會支持的原因之一。只有到了九十年代，種種新的權力關系開始形成，社會重新分層，利益要求與權力要求也開始分散化，八十年代的社會同盟事實上已經不復存在，這個時候，知識分子作為一個集團或者作為一個階層，也已經很難代表弱勢群體的利益要求。因此，當「純文學」繼續拒絕進入公共領域，在更多的時候，就演變成一種「自戀」式的文字游戲，同樣，「怎麼寫比寫什麼更重要」這個八十年代的著名口號，因其對傳統的現實主義編碼方式的破壞而發展出一種新的寫作可能，雖然誇張仍不失為一個有效的文學主張，但是一旦失去其反抗前提，也就自然轉化成形式至上或者技術至上主義者，而其保守性也就愈加明顯的暴露出來。

對於八十年代的知識分子來說，其思想，更多的是來自於現代性的有力支持，而在「純文學」這個敘事范疇中，現代性不僅表述為一種具體的西方想像（包括對西方現代理論的過度迷戀），同時還轉化成一種本質化的思維方式，比如習慣於把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具體的歷史語境中加以考察和辯證。這種思維方式嚴重地削弱了中國知識分子的觀察能力和思想能力，尤其是在知識分子日益精英化以後，更加阻礙了他們繼續發現問題和提出問題。盡管現代主義為「純文學」提供了一種反抗現代化的文本實踐（這在「尋根文學」中可以找到某些蛛絲馬跡），但是，現代主義在其本質上又是與現代化共存並且認定了它的美好未來，因此它的反抗又只能是不徹底的。而這種在現代性的召喚下形成的「集體性」想像，在今天，遭遇到了現代性所可能遭遇的許多問題，這些問題包括：個人、自我、主體性、自由、國家、政治、意識形態，等等。而正是這些話語，構成了「純文學」概念的衍生物――「回到文學本身」。

2，什麼是文學本身

在八十年代，曾經流傳過一個著名的比喻，意思是文學這駕馬車承載了太多的東西，現在應該把那些不屬於文學的東西從馬車上卸下來，而這些不屬於文學的東西自然是國家、社會、政治、意識形態，等等。這實際上就是對什麼是「文學本身」的一個極為形象的概括。在當時，這一說法廣為流傳，不僅形諸於文字，同時還滲透到大學的課堂教育或者即興演講之中，以致於至今仍有不少年輕人記憶猶新。8

而在被文學這駕馬車卸下來的東西當中，意識形態顯然是一個極為重要的概念。如果我們把意識形態作一簡單的歷史化、階段化處理，就會發現它所指涉的內容極為復雜。在特雷西時代（據說是他發明了這個詞），意識形態被用來命名為一個新學科――觀念學。而在半個世紀以後，馬克思在其《德意志意識形態》一書中使用了這個詞刻畫一種狹隘的、利己主義的世界觀（即資產階級的觀點），也就是說意識形態是特定的社會階級為了最大限度地維護自己的階級利益而扭曲真實的社會關系的結果，是一種「虛假意識」或者「錯誤觀念」，而它註定是要被科學取代的（反映了工人階級的觀點），這就是馬克思主義有關意識形態的經典認識。曼海姆則在這兩種意識形態之間作了進一步區分，一種是沒落階級的思想偏見――「意識形態」；一種是新興階級的思想觀念――「烏托邦」，並且認為烏托邦是不屬於任何階級的知識分子的創造。第二次世界大戰以後，丹尼爾·貝爾表達了對意識形態和烏托邦的失望情緒，進而宣告了意識形態的終結，他這樣說的時候，想到的主要是馬克思主義，認為馬克思主義正讓位於一種溫和的、非意識形態的、基於對政治局限性認識的自由主義。9可是意識形態並未如丹尼爾·貝爾所想像的那樣已經終結，而是在當代理論的重新解讀下，展示了另一片生機勃勃的新天地。在有關意識形態的種種新的解釋中，阿爾都塞給意識形態的定義是：「對個體與其現實存在的想像性關系的再現」，也就是說意識形態的整體感是一種想像性功能，並且與理想自我聯系在一起。這一說法顯然存有精神分析學說的痕跡（比如蓋格爾把意識形態看成是以「理論」的形式掩飾著的原始情感、審美情趣和價值判斷）10，尤其是拉康理論。傑姆遜在介紹阿爾都塞的意識形態理論時，雖然堅持了「階級」的概念，「沒有階級這個概念便不可能有意識形態的觀念」，「意識形態是個中介性概念，是辯證法所說的個別與一般事物之間的中介。所有的意識形態都包括個體性與集體性兩個層次，或者是群體意識，或者是階級意識。」11不過，意識形態中的個體因素還是引起了許多人的注意，齊澤爾在拉康的影響下，認為「意識形態不是掩飾事物的真實狀態的幻覺，而是構建我們的社會現實的（無意識）幻象」。而且意識形態本身並不是一種「社會意識」，而是一種「社會存在」。這樣，意識形態不僅是一種思想和觀念，是一種信仰，更是一種行為和「實踐」。12這樣，意識形態不僅沒有終結，相反，它已經滲透到我們的日常生活當中，我們實際上被各種各樣的意識形態所包圍。就象傑姆遜在介紹阿多諾時所說的，「阿多諾說過一句話：商品已經成為它自己的意識形態。這句話的含義是指出意識形態的變化。……我們現在已經沒有舊式的意識形態，只有商品，而商品消費同時就是其自身的意識形態。現在出現的是一系列行為、實踐，而不是一套信仰，也許舊式的意識形態正是信仰「。13而意識形態的作用或者功能也依然存在，因為意識形態畢竟為人類體驗世界提供了某種模式，沒有這種模式人類就會失去認識世界和體驗世界的可能性。正是意識形態的這種「無所不在」，使得文學事實上無法非意識形態化，相反，如果真有「文學本身」，那麼，這種所謂的「文學本身」，也正是意識形態或者意識形態沖突的一種「場合」。

不過，在八十年代，我們對意識形態不會有如此復雜的認識。那個時候，我們把意識形態僅僅理解為一種主流意識形態，更具體一點說，就是極左政治的意識形態。這種意識形態不僅控制了我們的全部生活內容，同時也控制了文學寫作，使文學僅僅成為某種政治主張的簡單的「宣傳機器」，而所謂的「再現」，只是再現了這種意識形態的虛假圖像而已。因此，在這一特定的歷史環境中，當時「純文學」強調的「非意識形態化」顯然有著相當積極的意義。它藉此拒絕了極左的政治――意識形態對文學的控制，從而使文學得以獨立地表達當時時代的聲音。14可是，我們同樣可以說，這種拒絕本身亦是一種意識形態，具體而言，就是在個體和現代化之間，重新確定了某種想像關系，也就是「人的現代化」（個性解放、自由、權利等等）。而要實現這種「人的現代化」，就必須首先消解意識形態這種「錯誤意識」對人的控制。這樣，在歷史和現實之間就產生了一種真正的「斷裂」，以往的歷史很輕易地被處理成為一種「荒謬」，或者，乾脆就是一個「笑話」。而在「意識形態終結」的背後，正是現代性在八十年代中國的最後確立，所有對未來的想像最後都指向現代性，指向「進步」和「發展」這兩個現代性的核心概念。而我們所有的一切（包括文學），都只不過或者只能是對現代性「母本」的復制。這些在中國當代文學中，似乎形成了一種「宿命」，由於放棄了對未來的多種可能性的探索，因此，一方面是對現實的激烈解構，而另一方面又自動放棄了新的歷史烏托邦的想像甚至沖動。先鋒文學就明顯表現出如上兩種特徵。15對意識形態的這種片面和簡單化的理解，實際上使我們逐漸喪失了「去蔽」和「烏托邦」的這兩種能力。在以後很長的一段時間里，我們面對市場、資本、商品等等新的社會現象，都只能持一種道德化的批判姿態，而沒有能力認識到商品消費同時就是其自身的意識形態，是對現代性的一種回應，是一種新的想像關系的確立。而「去蔽」能力的缺乏，同時還因為我們「烏托邦」能力的喪失。當我們以現代化（西方化）為唯一的未來藍本時，實際上就意味著我們「烏托邦」資源的枯竭。而當我們無法確定自己和現實存在條件的想像性關系時，我們也就無法建立起自己的意識形態。因此，當各種意識形態都在運用自己的「說服－訓練」功能，以使自己代表的事物「合法化」時，「純文學」又在或者說又能夠做些什麼呢？16

而就在「純文學」強調非意識形態化時，另一種與此相應的說法也隨之產生，這就是所謂「原生態的生活」。什麼是原生態的生活，這句話在今天看來語義上顯得非常含混，但是在當時卻的確為寫作提供了一種新的想像空間。這是因為，當意識形態作為一種「錯誤觀念」的形態出現時，就會掩飾、遮蔽和篡改人的日常經驗，而文學相對提供的也只能是一種虛假的生活圖像。因此，所謂「原生態的生活」，實際上是為寫作者打開個人的記憶之門而提供的一種理論支持，並以自己的日常經驗對抗和消解作為「錯誤觀念」的意識形態。但是，這一說法本身卻又相對隱藏了另一種可能性，就是說，它默認在這個世界上的確存有某種可以在意識形態之外獨立存在的「本真」的生活，因此，生活是需要尋找的。這一說法的直接後果之一，就是「純文學」日漸輕視我們直接置身其中的現實的日常生活，而把想像力更多的投注於內心，這樣，不僅在某種程度上加快了「純文學」和社會存在的疏離，同時也使「純文學」逐漸喪失了關注現實和把握現實的能力。而另一方面需要追問的是，個人的日常經驗究竟是怎樣浮現到我們的意識表層，而這扇記憶之門又是如何被打開的？實際上，即使是「原生態的生活」，也來自於另外一種意識形態的支持，是一種對「現代性」的回應方式。我們只要讀一讀八十年代的作品，就會發現圍繞「原生態的生活」展開敘事的，大都是「個性解放」這樣一類日常經驗和生活要求。這里，也許有一個例子可以說明問題。1999年，我在主持《上海文學》日常工作時，曾經在刊物上開設了一個名為「城市地圖」的欄目，當初為這個欄目撰稿的作家年齡許多都在45歲左右。也許是受其個人經歷、家庭出身和社會背景的影響，這些作家所描寫的對象大都集中在城市的北部，提供的是一個歷史的、底層的上海。大概在一年多以後，一批更年輕的作家開始出現，也就在這個時候，淮海路、南京路、徐家匯等等所謂的「高尚地區」在這些作家的筆下頻頻出現，而其所提供的場景、人物、情節等等也時有雷同之處。這些作家未必都生活在這些區域，而其個人記憶也未必都能由這些生活概括。顯然，在選擇生活的背後，正是意識形態的作用。這些作家所接受的，正是當下媒體製造並提供的一種生活模式，或者說是一種意識形態的幻象。我們實際上一直生活在意識形態之中，並沒有絕對的「原生態的生活」。問題只在於我們用什麼來使自己的日常經驗浮現到意識表層，並打開個人的記憶之門。

當然，我們不能把「純文學」的「退出社會」完全歸之於「歷史終結」或者「意識形態終結」的思想影響，這樣，未免過於武斷。事實上還存有另外一些因素，比如說某種政治高壓，17八十年代同樣存在著思想斗爭的殘酷性。而正是這種殘酷性，迫使作家開始迴避現實，而強調審美的重要性。但是，現代性的影響痕跡也是同樣明顯存在。正是對「自我「的過於強調，而使文學日漸輕視和疏離國家、社會、群體等等這樣一些概念。

有關「自我」在當代文學中的確立和發展，已為許多作家和批評家論及，韓少功就曾這樣認為：「『自我』似是『純文學』諸多概念中很重要的一個。我曾經也十分贊同文學家要珍惜自我，認識自我，表達自我，反對寫作中那種全知全能的狂妄和企圖規制社會的獨斷與僭越。我至今以為這種說法一般說來仍然有積極意義」。18而文學也因為「自我」而同時發現了另外一個與之相應的概念――「主體性」，圍繞「主體性」這個概念而展開的各種敘事活動，在八十年代的文學中，主要是「個人主體間為贏得承認而展開的斗爭」19。由於當時的這一「自我」大都含有弱勢背景，因此在文學中盡管以「個人主體」的形象出現，卻又具有相對的群體性（比如早期女性文學的傑出文本《同一地平線》）。但是，「自我並非與生俱來，而只能產生於特定的社會環境與文化過程，只能產生於公共群體之中」。因此在「純文學」退出社會之後，「自我」就逐漸演變成一個封閉的概念，「『自我』說確實在一些作家那裡誘發了自戀和自閉，作家似乎天天照著鏡子千姿百態，而鏡子里的自我一個個不是越來越豐富，相反卻是越來越趨同劃一，比如鬧出一些咖啡吧加卧床再加一點悲愁的標准化配方」。我近年在審讀小說來稿中也發現，越是接近「私人化」寫作標准，作品越是趨於雷同。這只是問題的一個方面，問題的另一個方面是，「自我中心化」的過程，同時也是一個不斷擴張的過程，是一個對「他者」殖民化的過程，其結果必然造成一種精英心態，「『自我』甚至成為了某些精英漠視他人、蔑視公眾、仇視社會的一個偽貴族的假爵位。臆必固我的偏見乃至放辟邪侈的浪行往往都是在這一說法之下取得合法性。在一個新舊權貴自我擴張資源越來越多於平民的資本自由化時代，這種傾向會產生什麼樣的人品和文品，當然不難想像」。20

這樣，在國家、政治、社會、群體、意識形態等等都被從文學這駕馬車上卸下來之後，文學這駕馬車上還剩下些什麼呢？是自我和主體性，還是審美和詩意？這時候，有兩個人引起了人們的注意，就是海德格爾和博爾赫斯。我們從「林間小路」上找到了「詩意的棲居」的文化裝飾性，而博爾赫斯的書齋寫作則為我們提供了最好的知識借口。但是，誰知道我們是在多大程度上篡改和閹割了這兩位作家和哲學家。

但是問題並沒有到此結束，，在文學退出社會拒絕現實的背後，可能還隱藏著一種對世界的建構願望，這種願望來自於人性是一靜止的、永恆不變的本質。於是，在文學中，慾望、個人、主體性、權利、性、無意識、自由等等概念的組合就相應建構起一個新的世界，而自我的同一性也正是在這樣一個被建構起來的虛幻的情景中得以完成（現在，這種虛幻性正在向大眾文化轉移，「人性化的空間」、「人文關懷」等等諸如此類的字眼充斥於各類廣告之中，而文化工業的從業者，有許多正是當年的文學青年）。而在這種情景中完成的自我同一性就顯得相當可疑，它同時也造成了現實中價值――事實之間的遼闊距離。當文學沉迷於這個世界並且認定它就是真實的存在本身時，實際就壓制了「關於歷史的思想的作用」，也就就此失去了把握永恆變化著的歷史和現實的能力。

3，沉默的大多數

一個夢想已經破滅，世界並未能如我們想像中的那樣，在現代性的語境中，完成自由、民主、平等和公正的統一，歷史的辯證法仍然存在，「幻想人性會劇烈的改變，現行制度的社會關系也會隨之改變，只不過是胡思亂
回答者：bbqmow - 見習魔法師 三級 12-30 12:15

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概念，指對於一種既定事實的概括和總結。而在文學創作領域，總有一些比較明顯的創作傾向、創作理念、寫作技巧、價值觀念等，由於達到了一定規模，造成了一定影響，從而被大多數人認可，賦予其一個比較確切的定義，成為一個"文學概念"。

文學概念，過去是經過很多作家的創作實踐，逐漸被評論家和讀者認識到，且被後者總結而成的，即先有作品，後有概念。如今，隨著對作品包裝和炒作的日漸深入，文學概念和文學作品的出現順序發生了根本性變化--在作品還未進入讀者視野之前，已經出現了完整的策劃方案，先打出該書體現（具有）某某文學概念的旗號，然後藉此吸引讀者，購買而後閱讀。

從1976年文化大革命結束至今，時光已經流逝近三十年，文學創作經由稀稀落落的小草終於成長為今天鬱郁蔥蔥的叢林，所經歷的文學概念，恆河沙數，正好從另一個側面描繪了我國文學的發展軌跡。

大而言之，這是一種從思潮到

⑹ 《金鎖記》的主旨及結尾處的意蘊，結合小說分析

這篇《金鎖記》尤其明顯，單從技巧上來說，許多地方可以看得出《紅樓夢》的影子來。比如人物描寫方面。寫七巧，小說一開端並不直接就寫，而是通過兩個下人的床頭閑話點出，把這個家族的人物關系和大致的情況都交代清楚，這和《紅樓夢》借冷子興賈雨村之口道出榮寧二府的興衰故事一樣異曲同工。

晚年的七巧不斷的和自己兒女斗爭，其實正是她一生不幸的反映。她故意氣死兒媳，因為在他們身上找到她自己青春的影子，她妒忌他們的性生活，因此近似變態地加以報復，這正是因為她沒有得過幸福的性生活；她拆散女兒的婚事。

因為她對男人已經是一律敵視的態度，因為她就是被自己所愛的男人欺騙，這幾近心理變態了……整篇小說，從表入里，從正到側，手法如此奇妙，七巧在張愛玲筆下，已然不是紙上人物了，而是寫得活了，這樣的功力，無論是當時還是現在，都是很少人能比得上的。

創作背景

張愛玲的寫作生涯是從1943年的上海開始的，20世紀三四十年代的上海本就是一個浮華的洋場社會，戰爭的陰雲又給它增添了一種及時行樂的頹廢氣息。十里洋場，華洋雜處，傳統與現代的生活方式與價值觀念雜糅在一起，顯得光怪陸離。

這就是張愛玲寫作《金鎖記》時的上海，價值虛無，物慾橫流。同時，戰爭與死神又近在咫尺。人性惡在戰爭中也表現得淋漓盡致。

《金鎖記》正是產生於這種時空背景，它既打上了時代的印跡，也摻雜了作家本人在個人身世背景上所形成的人生經驗。

⑺ 有看過小說 人間失格 的嗎說說你們的理解。

《人間失格》書成當年，太宰治旋即投水自盡。這部遺作，也因此在太宰的作品之中佔有舉足輕重的地位，被認為是作家一生遭遇與心路歷程的映射。史鐵生曾說過：「寫作者，未必能塑造出真實的他人，寫作者只可能塑造真實的自己。」這話用在太宰治身上可謂恰如其分，縱觀他的各部作品中那諸多角色，不啻為他自己的無數分身。而在《人間失格》里，這種自我寫照實在過於明顯，以至於對太宰治略有了解的讀者根本無需分析，就可以看出書中主角「大庭葉藏」其實就是「津島修治」，亦即作者本人的化身。書中以葉藏獨白道出的經歷，與作者本人的人生重合度之高，令這部作品也被冠以「自傳體小說」之名。鑒於其「遺作」的特殊地位，本書可看作是太宰治本人對自己人生的某種「總結」，窺探其內心世界的最後機會。在本書中，作者依舊一如既往地描寫了一個被社會排斥的「邊緣人」角色的掙扎與沉淪。而若要問本書與太宰其它作品相比最顯著的特點，或者「相同之中的些許不同」是什麼的話，恐怕只能說，本作是刻畫太宰治「丑角精神」最深入、最全面也最徹底的一部作品。

所謂「丑角精神」，就是在生活中與他人交往時，一味屈從對方的要求，為取悅他人不惜自己戴上「小丑」的面具，以刻意的出乖賣丑，耍寶搞笑來與他人同一化的行為趨向。書中主角葉藏，從小時候起就懂得用假裝的笑臉博得家人歡心，為討好父親而故意索取自己並不喜歡的禮物，學生時期在眾人面前的搞笑表演，這些都可說是「丑角精神」的表現。仔細回想的話，也許我們在學生時代乃至當下的生活里，也曾遇到過類似行為的人，甚至我們自己，也曾多少扮演過「丑角」。這種行為背後蘊藏的心理機制是什麼？一般而言，在過度趨同，即強調「社會人」的同一性的社會中，個體的自我個性會經歷「同化」過程，即抹去自我中過度特異的部分而使其成為更「適應」社會的存在。乍看之下，「丑角精神」也是這種同一化的表現，然而其內在卻大有不同，因為「丑角」本質上只是一層偽裝，是從本體剝離出來的「人格面具」。其存在目的，不是消弭自我求得同化，而恰是隱藏那個與眾人「相異」的自我。早在孩提時代，當其他孩子還在對世界予取予求的自我中心化階段時，葉藏（或說太宰）就已經敏感地感知到了自己的與眾不同，並對這種可能帶來孤立和疏離的差異而深深焦慮不安，充滿了對外界和他人的戒懼感。「對於人，我總是恐懼地顫抖」。是什麼造成了這種過度的敏感和早熟？是身為貴族的父親的過度嚴厲？是因為「紐帶」作用的母親的缺位？還是津島家淡漠的人情？對此我們無從得知，但其結果卻是一目瞭然的，那就是年幼的太宰就此學會了戴上「丑角」的面具，「將那份憂郁、神經質一股腦地隱藏起來，努力偽裝出天真無邪的樂天，逐漸成為一個娛樂他人的怪胎。」

這種偽裝一直持續到學生時代的末期，期間雖說有過險些被揭穿的經歷，但大體還算涉險過關。然而，隨著「踏上社會」日子的日益臨近，「丑角」面具的崩塌卻也難以避免。一方面，「丑角精神」雖然是為了求得同一，但卻並不是真正改造自我的社會化，而是千方百計的隱藏保護真實的自我。在太宰的內心，雖然時刻因為與他人的不同而感到恐懼，但同時卻又執著於這份不同所帶來的優越感，無論是「背負災禍」、「貴族精神」還是「選民意識」，都是這種優越感的體現。在《乞丐學生》中，他甚至說出了「只有具備優越感的人才可能扮演丑角」這一明白無誤的話語。從這一點上，太宰治其實就是心理學家弗洛姆所說「在保留自我的斗爭中不願徹底放棄的人」。可是要取悅一兩人還算簡單，這偽裝要騙過「世人」眾目又談何容易？因此，他始終與這個社會格格不入，反而是反社會的革命團體更能令他安心，「不合法，對我來說有點好玩。說得更明白點，這讓我心情大好。世界上所謂的合法，反而都是可怕的。」另一方面，「丑角」的面具雖然與他人建立了看似正常的聯系，但這種聯系只是建立在偽裝的人格之上，其本身也是虛假而脆弱的。這也導致真實的自我從未真正向外界敞開心扉，因此尤為恐懼與他人聯系所帶來的傷害。虛假的外殼擋住了可能的傷害，但也擋住了溫情與關懷，讓本體變得愈加怯懦無助。親情、友情，甚至男女之情，都成了提防戒備的對象。即使與同為孤寂之人的女性共度一夜而帶來的幸福感，也會在第二天一早煙消雲散，不得不變回那個輕浮的丑角，那個「連幸福都害怕」的懦弱者。因此，「丑角」看似與外界保持聯系，實則與自閉症患者一樣，都是將自我隔絕於這個世界，以維護自我完整性的人。因此，這種「丑角精神」的失敗是不可避免的，無論再怎麼努力，葉藏最終仍然成為了一個被社會排斥疏遠的「邊緣人」：自殺未遂、被包養、酗酒、吸毒、肺結核病……太宰以頹廢的行為將自己從這個社會放逐，既然扮演丑角已經難以取悅「世人」，那就乾脆主動向邊緣滑落，以保全自己心中那份僅剩的驕傲。

葉藏說，他是用「丑角精神」作為對人最後的求愛，可他其實根本不會愛，因為他缺乏袒露自己內心，或是探視他人內心的那點勇氣。「他人即地獄」，在他的眼裡，人與人之間的相互理解根本就是不可能的。在放浪形骸的日子裡，他索性不再尋求人與人的聯系，反而不再如履薄冰。可這並不能減輕他對別人的恐懼感，直至良子的出現才令此狀況有所改觀。良子是一個理想人格的寫照，一個「完全信任他人」，「如神般的純真」的人。這個宛如耶穌基督般的存在，對於無法信任他人的葉藏來說，無疑是整個世界中唯一能夠令他安心的治癒之所。太宰在自己的人生中是否遇到過良子的「原型」？是為他殉情而亡的田邊，還是曾有夫妻之實的小山，亦或是最終與他共赴黃泉的山崎？也許我們終究無從得知，但這無疑是他的精神救贖。然而，社會的惡意和傷害卻打破了他的幻想，良子因為輕信而被無良商人姦汙，標志著希望和救贖的破滅，以及主人公的徹底絕望與沉淪。最終，他成了「精神病人」，「瘋子」，「人間失格」者（喪失為人的資格者）。這是否也是太宰治本人後半生精神追求的縮影呢？完成本書後的自殺，是否是保全自我，並重新獲得世人肯定的唯一途徑呢？因為，也唯有在他人的記憶里，「我們所認識的阿葉非常率真機靈，若是不喝酒，不，就算喝了酒，也是個像天神般的大好人呢。」

太宰治生活的日本，是一個舊道德秩序和集體主義依舊盤根錯節的社會，我們並不生活在那樣的社會中。然而，今天我們閱讀太宰治的作品，卻並沒有太多隔閡感，反而能夠生出一種超越時代的共鳴。這恐怕是因為，如今的後工業時代，也同樣是一個無時無刻不在壓抑乃至抹殺個體自我以使其「適應社會」的病態時代，身處其中者若是想要保留心中那個自我，便也一樣面臨如太宰那般被邊緣化和「人間失格」的危險處境。在這種掙扎之中，我們也許並沒有成為大庭葉藏那樣的「丑角」，但在內心深處，又何嘗沒有一個懦弱卻又渴望實現的自我？太宰治看似全為自我描寫的文字，卻喚醒了讀者那沉睡而瀕臨消失的真實靈魂，讓我們重新思考自己的精神處境。這，也許就是太宰文學在如今依舊能夠虜獲讀者的原因所在。

⑻ 微博微小說大賽或將改寫網路小說格局

由微博舉辦的「微小說大賽」開賽至今一個半月，參賽作者累計達到了8000+，參賽作品達到了17600+篇，所有參賽作者發表文章字數已經達到了1億2千萬，作品累計閱讀總量突破了1.8億。
與此同時，微博話題互動量超過1千萬的作品達到了9部，而單本書頭條文章閱讀量突破百萬作品共記26部。#微小說大賽#相關話題的互動量更是突破了9億大關。我們能從這些龐大的數據中讀出什麼？
「微小說大賽」顛覆了傳統文學網站的推新、推優模式，在文學內容生產領域開拓出一片藍海。「微小說大賽」所創造的數據神話，也是傳統文學網站難以做到的，或者說要做到則需要花費上倍的成本代價。
由於「微小說大賽」依託於微博的社交力量，因此取得如此成績並不奇怪，相比於傳統的小說文學平台，微博天然擁有作者、讀者、二次傳播、名人借力、IP打造等等諸多優勢，因此此次的「微小說」大賽很可能是撬動全新小說市場的第一步，以下進行逐一分析。
一，天然坐擁的作者與讀者
從資訊內容到視頻短劇，2016年已然成為內容爭奪的元年，上半於今日頭條、天天快報、搜狐新聞客戶端的廣告戰鋪天蓋地，此外阿里收購豌豆莢，UC推出的公眾號和網路推出的百家號，也正是出於內容的渴望。
圈住內容，歸根到底還是需要圈住能夠創造內容的作者，這些平台歸根到底還是在圈作者。在小說領域也同樣如此，微博與傳統的起點中文網模式不同，後者需要自己去不斷尋找並拓展能夠創造優質內容的作者，但由於微博是一個全民性質的產品，因此微博天然擁有著海量優質作者。
有了作者還不夠，還需要更多的讀者才能夠將真正優質的作品進行客觀評選，並且讓作者也同樣獲得更多的粉絲關注，進而產生更多的寫作動力，而微博則同樣天然擁有讀者。
從大賽參賽作品方面看，參賽作者姬流年的作品《南山南》獲得高達563萬的曝光量。另外一篇小說《醉宇靈淵》的話題互動量則達到了1000萬，話題總曝光量達到2.7億。
因此，「微小說」大賽可以說是含著金鑰匙出生，不用面臨「雞生蛋，蛋生雞」這樣的困擾，可以更好的集中精力在此次大賽的運營上。
二，小說領域大V紅人借勢
任何文學類大賽活動初期都需要邀請明星作者造勢，這點又正是傳統的文學網站弱勢，很多名人都並非某個平台的作者，而他們充其量只是給比賽代言，更不會長期的留在該平台與用戶互動，因此能夠達到的造勢目的並不高。
但是新浪微博卻天然聚集了各個領域的頂尖成名作者，這些成名作者通過轉發「微小說大賽」活動，則可以為潛在的年輕作者們提供直接的鼓勵與肯定，而又由於這些成名作者也都長期活躍於微博，因此他們可以直接將粉絲帶入到該活動中，為整個活動添磚加瓦。
此次「微小說大賽」邀請了近200為知名作者的參與，包括知名的「唐家三少」、「南派三叔」，「江南」，「張小嫻」，「滄月」，「咪蒙」.....在活動初期就立即帶來了2千萬的活動曝光，為整個活動拉開了很好的序幕。
三，微博自帶二次傳播路徑
對於傳統的文學大賽來說，要讓用戶為自己喜歡的作品投票，都只存在單向投票互動，用戶投完票就走了，只能形成單對單的一次性互動。而就算有分享機制也並不能很有效的帶來二次投票機制，每個新用戶的注冊成本就足夠高，因此，傳統的文學比賽都只能依賴於平台的單點互動，並不能形成很大的效應。
而新浪微博此次的「微小說大賽」則形成了全網的效應，由於微博擁有3.27億的注冊用戶，因此基本上網的網民都已在其中，不需要再注冊任何賬號即可參與該活動，進行寫作或者投票轉發，其次更為關鍵的是新浪微博自帶二次轉播，這就能夠形成用戶之間的自然擴散，讓優質的作品通過用戶之間的去中心化網路傳播，屬於自然擴散，這是傳統的文學比賽所無法比擬的。
據官方統計，參賽作品衍生話題總量高達134億+，這正是受益於新浪微博的二次傳播。
四，從小說到IP的全新路徑打造
目前「IP」成為了全民新熱點，通過熱門小說所衍生的電影、電視劇開始大受追捧，例如此前的《尋龍訣》、《九層妖塔》、《琅琊榜》、《甄嬛傳》再到近期的《青雲志》、《盜墓筆記》，均是有著知名的小說作為背書，因此受到了資本與觀眾的熱捧。
而微博本身又天然是明星、電影、電視劇這些娛樂話題的聚集平台，微博一直以來都是中國網名們獲得娛樂信息的第一平台，而網民們也熱衷於關註明星的第一時間的發言，因此有著無窮多的玩法可能性。
舉個例子，當年《甄嬛傳》在直播的同時，新浪微博同時為劇中的中的「雍正」、「甄嬛」、「華妃」、「溫太醫」等虛擬角色紛紛加V認證開微博，而這些角色也根據最新的劇情在微博上爭風吃醋打情罵俏，這種極為有趣的形式引發大量用戶的參與關注。
而微博可以衍生的娛樂行為也遠非虛擬人物的互動，其還有著短視頻APP「秒拍」，直播APP「一直播」的融合，而目前明星們都也已經紛紛入駐秒拍與直播來與粉絲進行更多的互動。
另外，新浪微博作者認證，打賞機制、以及與淘寶的打通等等又為作者提供了很好的變現路徑。
以上，從虛擬人物到短視頻到直播，再到各種輔助措施等等，均為小說創作到IP實現提供了最佳路徑，再加上微博屬於阿里系旗下，而阿里系又同時擁有者優酷土豆，以及對華誼兄弟的投資，未來的全新IP很可能從此次的「微小說大賽」中誕生，值得我們期待。
結語：
本次新浪微博的「微小說大賽」一鳴驚人的背後，是新浪微博作為一個國民性的泛娛樂平台，其天然擁有作者與讀者的優勢，再加上新浪微博本來就是文娛陣地，再加上背後阿里系的支撐，新浪微博做小說文學有著極其強大的後發優勢，不僅先天聚攏了作者與粉絲，還為後期小說向IP的進化鋪平道路。
此次的「微小說大賽」，可以看成是新浪大力進軍網路小說領域的第一步，此後或將開啟更大的馬太效應。
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⑼ 人體內臟工作時間

人體內臟生物鍾工作時間提供給朋友，對養生保健很有益。

1. 卯時（ 5點至7點 ）大腸經旺，此時段由於人體血液精華較集中於大腸，因此大腸的蠕動能力以這時段最有利於排泄。
2. 辰時（ 7點至9點 ）胃經旺，此時段人體的血液精華將全力支援胃腑來幫助消化，把人體於卯時所吃下的食物加以加工製造，是人體一天中最有利於消化。（不原吃早餐的人，為了自己的健康，勸君一定要吃早餐，改變不良的飲食習慣。）
3. 巳時（9點至11點 ）脾經旺，人體血液精華較集中於脾臟，以利脾臟將已消化過的食物機轉為離子，才能透過小腸壁進入血液,所以有利於吸收營養、生血。
4. 午時（11點至13點）心經旺,這時段人體血液精華較集中於心臟，來強化心臟功能，因此在這時段有利於周身血液循環，心火生胃土有利於消化。
5. 未時（13點至15點）小腸經旺，此時段人體血液將較全力來支援小腸，以增強小腸的吸收功能，以利將脾胃所消化的食物並機轉成為離子化的營養素透過小腸壁進入血液，再經由血管輸送給全身的細胞,所以有利於吸收營養。
6. 申時（15點至17點）膀胱經旺，此時段人體的血液精華將較集中於膀胱，以強化膀胱機能，有利於瀉掉小腸下注的水液及周身的"火氣。
7. 酉時（17點至19點）腎經旺，此時段人體的血液精華將較集中於腎臟，來增強腎臟功能以濾除血液中種種酸毒，多餘的血糖和尿蛋白等廢物，以維持人體血液的品質,所以有利於貯藏一日的臟腑之精華。
8. 戌時（19點至21點）心包經旺，，這時段人體的血液精華將較全力來支援心包(血管)，以維護血管的正常功能，防止血管細胞的老化、硬化,心火生胃土有利於消化。
9. 亥時（21點至23點）三焦通百脈，人進入睡眠，百脈休養生息,這時段人體的血液精華將較集中於三焦(淋巴)，以增強淋巴的機能，加強人體的免疫力，減少人體疾病的發生。
10.子時（23點至1點 ）膽經旺，膽汁推陳出新,在這時段里人體精華將隨著血液的循環，全力的來支援肝臟，增強肝臟的解毒功能，讓肝臟於最巔峰狀態下製造膽汁貯存於膽囊備用。
11.丑時（ 1點至3點 ）肝經旺，肝血推陳出新,此時段人體血液精華全力支援膽腑,以利膽囊貯存膽汁來隨時幫助人體消化之用。

12.寅時（ 3點至5點 ）肺經旺，此時段人體的血液精華將較集中於肺臟,將肝貯藏的新鮮血液輸送百脈，迎接新的一天到來。不同的經對應人體的不同的功能系統，比如小腸對應人體的吸收功能，並不是簡單只對應實體的臟器

⑽ 「現代派小說」、「先鋒小說」和「新寫實小說」的區別

現代派小說(現代派文學)
現代派文學是19世紀80年代出現的、20世紀20年代至70年代在歐美繁榮的、遍及全球的眾多文學流派的總稱。它包括表現主義、意識流小說、荒誕派戲劇、魔幻現實主義等流派。
現代派文學經歷了近一個世紀的變化，流派紛呈，作家的政治、思想傾向也很不一致，但就其共性來說，有如下幾點：①各流派都強調要表現「現代意識」，其中心就是危機感和荒謬感。因此，現代派文學的共同主題是表現現代人的困惑，反映了西方資本主義世界的全面危機。②現代派文學對壟斷資本主義社會中人與社會、人與自然、人與人、人與自我四種基本關系的尖銳對立作了深刻的反映，表現了異化這一主題。③現代派文學是西方現代知識分子精神危機的自我表現，它深受唯心主義和非理性主義思潮的影響，具有虛無主義、神秘主義和悲觀主義、個人主義的色彩。

先鋒小說:
現代派小說標示出了一種當代小說在探索中的精神氣質的變化。稍後出現的先鋒小說則有著更鮮明的"文體"實驗的指向。馬原、殘雪共同作為先鋒小說的先聲出現。馬原對於敘述的自覺探索，和殘雪的以非現實的意象冷靜的展示"惡"、"暴力"的能力，都作為了先鋒小說的資源。
重視敘述，是先鋒小說開始最引人注目的共通之處。他們關心的是故事的"形式"，即如何處理這一故事。這開始在馬原那裡就有充足的體現。馬原發表於1984年的《拉薩河的女神》是大陸當代第一部將敘述放置於重要地位的小說。之後的洪峰被認為是馬原的成功的追隨者。1987年間，這種寫作成為一種潮流。代表作家作品迭起。這里我們就不例舉。
將敘事本身作為審美對象，運用虛構、想像等手段，進行敘事方法的實驗。背離傳統小說竭力營造和現實世界對應的"真實"幻象的實現途徑，明確承認小說的虛構性。這無疑極大地拓展了小說的表現力，極大的在某種程度上凸現小說的獨特存在。在這種形式革新的基礎上，先鋒小說也挖掘包含了特定的意義，這也是與傳統背離的，表現在對於性、死亡、暴力等主題的關注。表達了作家們對於歷史、現實、社會、人性等的個性化的體驗。

新寫實小說
新寫實小說最基本的特質是客觀冷靜地寫生存狀態，即追求所謂「原生態」的真實和世俗化的情調。原生態作為新寫實小說的核心特質，成為作家逼近生活的有利途徑，使作品獲得了讀者的廣泛認同；然而也恰恰是這種在真正意義上並不存在的「絕對還原」，這種對知性的有意消解，制約著新寫實小說美學品位的提高。