中國音樂去中心化

① 什麼是後搖

在90年代興起的深受電聲器樂搖滾影響的實驗搖滾運動中，後搖滾無疑是佔有統治地位的音樂類型。後搖滾音樂中集結了一大堆實驗流派－Krauft-Rock、氛圍音樂（Ambient）、激進搖滾（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、簡約古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句話簡言之就是：音樂大部分架構在搖滾音樂上，但是它實質上不是搖滾音樂。
後搖滾給聽眾的音樂感受是與傳統意義上的搖滾樂激勵情感是完全相反的，它的音樂富於使人催眠和聲響低沉單調（尤見於一些以吉他為主的樂隊），即使相對亮色的音樂也使人感到鎮定和醒腦。之所以如此是因為後搖滾當初就是反對搖滾的一種回應，尤其是當主流樂界對另類音樂的同化後更加如此，很多後搖滾樂隊是在一個相同的意識下建立起來的，這種意識就是：搖滾樂已經喪失了自身的真正的反叛意識，並且很難從自身的陳舊模式和空洞姿態的窠穴中自拔。所以後搖滾拒絕一切與傳統搖滾樂相關的東西。

後搖滾音樂著力於純粹聲響和音色遠甚於對旋律和歌曲結構的沉迷，其大部分作品傾向於器樂，即使作品中有人聲出現，也僅僅是作為整體音樂效果的一種附屬。

後搖滾音樂基架的建立是在1991年兩部竭然不同的里程碑作品的發表：Talk Talk樂隊的《Laughing Stock》和Slint樂隊的《Spiderland》。《Laughing Stock》是Talk Talk樂隊從合成器流行樂轉型後的頂峰之作，其音樂是對情境音樂（Ambient）、爵士樂（Jazz）以及簡約室內樂（Minimalist Chamber Music）進行情緒化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音樂則是充滿深思的、bass-driven grooves、喃喃的詩化歌詞、晦澀的結構以及極度的音量切換。這兩部作品對很多後來的後搖滾樂隊都產生過影響。

後搖滾一詞則是由評論家所創造的。Post Rock一詞最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk樂隊影響的氛圍音樂實驗時使用，結果該詞被應用於稱呼那些不曾歸類的從勇於打破既定傳統的樂隊（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake這樣的Indie Rock樂隊（註：這其中不包括Slint樂隊的仿效者）。後搖滾被公眾承認是在來自芝加哥的Tortoise樂隊1996年發表的第二張專輯《Millions Now Living Will Never Die》之後，這部作品也許是後搖滾各種實驗元素所達到的最極至的融合。這樣，後搖滾瞬間就為評論界提供了區分各種此類型下不同樂隊（藝人）及其前輩們的方法，之後後搖滾迅速成為了同時代的獨立搖滾（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure這些廠牌之下。

具有諷刺意味的是在90年代末，後搖滾獲得了千篇一律的名聲，一些人發現這種音樂缺乏感情令人生厭，另一些人認為後搖滾已經沒有了當初的激進融合而變得眾所周知，這其中部分原因應歸咎於許多後搖滾樂隊在他們的最初音樂理念上甚少變化。然而即使在這種倒退的情況下，新一輪的樂隊（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其獨特的聲音獲得了較為廣泛的贊許，暗示著後搖滾這種音樂類型畢竟還未走到盡頭。

② 怎樣保護自己的音樂作品版權

各位熱愛音樂的創作者們，同時在享受它的樂趣的同時，也要注意保護好自己的權益。那麼如何保護自己的音樂作品成為了一件重要的需要去解決的事。下面八戒知識產權的小編就來教導大家怎樣保護自己的音樂作品版權？怎樣保護自己的音樂作品版權？怎樣保護自己的音樂作品版權？一，首先要證明自己寫的歌是自己的。這個說起來簡單，其實比較難。你可以通過自己的原始創作手稿、歌曲的分軌文件、歌曲的錄制人員、最初聽過你的歌的朋友來證明歌曲從什麼時候開始就是你的。當然，最好的辦法是：去版權局登記。二，其次，歌曲授權協議必須是紙質協議才能生效。這話主要針對喜歡把歌曲上傳到網站上與他人分享的音樂人。大家都喜歡把歌曲上傳到音樂網站去，上傳的時候可能會有一個上傳歌曲的同意上傳協議這一步驟，雖然協議的內容很多，但是我告訴大家，它不能證明你把歌曲版權授權給網站了，更別說網站能拿你的歌去賺錢，歌曲版權依然在你手中握著。推而廣之，與歌曲版權授權有關的任何電子協議都是無效的，在中國的法律框架內都會被認定是無效的霸王條款。三，謹慎簽署版權授權協議並把你想加的條款加進去。如果要把歌曲授權出去，那不管你是要把歌曲授權給彩鈴公司還是授權給唱片公司，一定要記住寫在協議里的條款才是有法律效用的，其他口頭承諾統統有效性不確定。音樂作品版權的保護時間著作權法規定的音樂著作權的保護期指的是音樂作品的詞曲作者、改編、翻譯等創作者對其創作的音樂作品享有專有權的保護期限。保護期限截止於作者死亡後第50年的12月31日。合作作品截止於最後死亡的作者死亡後第50年的12月31日。過了保護期的音樂作品可以免費使用，但作者的署名權、保護作品的完整權、修改權等人身權永遠受保護。關於怎樣保護自己的音樂作品版權？這一問題小編就給大家解答到這里了，如果有更多關於版權保護的問題，大家可以繼續關注八戒知識產權，或電話聯系我們。

③ 有關民族音樂學中的多元價值是什麼意思

多元主義音樂教育價值觀

20世紀50年代以來，國際音樂教育的發展一直突出多元文化觀的主題。所謂多元文化觀是指不同民族、不同國家和地區的文化都應受到尊重和理解，並得到發展。就音樂而言，系指充分尊重世界各民族、各地區的音樂。世界民族的多樣性決定了世界音樂的多樣性，各民族的音樂都是根據本民族的審美標准創造出來的，是本民族文化的一種反映，不能認為誰的高級，誰的低級，誰的科學，誰的不科學，只是具有不同特點而已，都應得到尊重與理解。

長期以來，音樂的歐洲中心主義對世界各地區、各民族的音樂文化起到了嚴重的制約作用，不同程度地影響了各個國家民族音樂的傳承發展。實際上，世界上各個不同國家、民族的特色音樂文化，是人類珍貴的文化遺產，是國際社會的共同財富，它同歐洲音樂文化一道，創造了整個世界的音樂文明。

基於上述認識，從20世紀50年代至今，半個世紀的國際音樂教育發展歷程不斷延續與深化著多元主義音樂教育觀的主題。從國際音樂教育學會召開的歷屆大會中，我們可以看出其中所貫穿的一條明確的指導思想：50年代未召開的第3屆大會主題為「促進東方世界和西方世界音樂共同發展，並以此作為國際間相互理解，相互溝通的一種手段」；60年代初召開的第6屆大會主題是「音樂世界中的東方和西方與音樂教育」；70年代在第12屆大會上進一步提出了「保留本土音樂和傳統，構建民族音樂體系，開設民族音樂課程」的音樂教育發展計劃，受到了國際音樂教育界的普遍贊同和響應；80年代，在第18屆大會上再次重申「音樂教育的世界性觀念」的多元文化觀主題，世界多元文化的音樂教育發展方向被再次明確；90年代在韓國漢城召開的第20慢大會確立了「共享世界音樂」的主題，這一主題不僅突出了音樂在促進世界和平和人類發展中的巨大作用，將音樂民族學與世界音樂教育緊密聯系在一起，而且充分地反映了一種「共享」的國際視野和全球意識。

多元主義音樂教育的課程發展研究，幾十年來也獲得了許多有意義的成果，諸如費里波尼綜合印度、中國、日本、大洋洲的文化指導與資料源的研究，安德森關於美國小學中兩種非西方音樂的教育研究，貝爾克關於墨西哥人及美國墨西哥人和印第安血統墨西哥人音樂文化的研究，施議關於印尼文化與音樂風格的研究等等。需要特別指出的是，這些研究都是在中小學音樂課程中進行，體現了明確的普通音樂教育的價值取向。
隨著信息時代的到來，全球文化所呈現的融合與分離並行的趨勢使世界文化格局發生了很大變化。各國、各民族普遍表現出對自身主權的新意識以及希望在不同文化之間建立一種平等、尊重和理解的關系，並以此為基礎進行對話和交流。受這種發展趨勢影響，意識領域出現了一系列化心理和價值觀念的轉變，而音樂教育觀念是與此有緊密聯系的，並且變化是極為突出的。從世界各地區音樂教育的發展可以看出，當今國際音樂教育的發展深受音樂人類學、文化人類學的影響。音樂%&』()* + 的復數「&』()*(」在國際音樂教育中的廣泛使用，標志著音樂人類學多元文化價值觀念成為當代音樂教育觀的思想基礎，也對中國當今的音樂教育產生了重要影響，這一新的觀念首先要求提供一種對音樂教育更為全面的定位和認識方式。其次，要徹底突破對本土音樂文化原有的價值觀念和態度。最後，在多元文化價值觀基礎上，平等客觀地看待本民族文化和世界各種文化，建立自身主體文化的音樂教育體系，以此促進中國音樂教育在20世紀的發展。當今，少數民族地區的高等音樂教育，在挑戰與機遇並存的境地之中，是遵循傳統「科學、理性」提供的一整套特定的標准來對本土音樂文化實行同化教育，還是在新的現實面前更新自身，改革那種舊有的，已難於適應社會發展的教育模式？筆者認為應選擇第二種。這就帶來三個關鍵性問題。一是教育觀念的轉變；二是課程體系的建構；三是師資及教學資源問題。, 教育觀念的轉變
）多元文化的音樂教育。代表國際最高音樂教育機構的國際音樂教育學會
（-./01.2/)3.24 53*)0/6 731 8』()* 9:』*2/)3. 簡稱-589）在!" 世紀末的歷次大會!，其主題不斷豐富，擯棄了西方音樂優於其他世界音樂的狹隘陳舊觀點，拓寬了音樂教育的理論和實踐層面，為!$ 世紀音樂教育使命的擴展打下了堅實的基礎。多元文化的音樂教育，是以世界音樂為其核心的，也是-589 自$;<= 年建立以來占統治地位的話語。對後現代哲學中「非中心化」和「非理性主義」的吸收，形成了以多元文化為基礎的世界音樂觀念。著名民族音樂學家斯婁賓在討論
全球音樂觀時曾說：「世界音樂就象一股脈流，貫穿在各種音樂風格、音樂文庫和音樂實踐之中，在世界景觀的寬廣或狹窄范圍內延伸或緊縮，世界音樂已不再局限於一種單一的歷史和地理源流上的范疇。」"美國威斯廉大學民族音樂學教授鄭蘇女士!""$ 年< 月在中央音樂學院和中國樂學院講學時一再提到「世界音樂在!$ 世紀將占據全球音樂文化主流，從而取代!" 世紀西方藝術音樂。」對世界不同音樂文化的了解現已成為人們擴展視野的重要內容，同時也成為各民族尋求自我發展的自覺意圖。多元文化音樂教育觀包括了一種廣闊的、具包容性而非排斥性的人文觀念，一種對世界所有音樂文化予以尊重並期待進一步交流的開放姿態，這為我國各民族的音樂教育提供了寶貴的理論資源和發展思路。
!"
渠道，使少數民族地區的學校音樂教育對少數民族音樂文
化的傳承起到較好的促進作用，同時，又使少數民族地區的
學生了解更多的漢族和世界上其他民族的音樂文化。
少數民族地區的高等音樂教育，是中國音樂教育中的
重要組成部分。在今天「現代化」浪潮的席捲之下，少數民族
傳統文化極易喪失其生存、傳承的生態環境。多元文化視角
下的少數民族音樂教育，因其開放的、文化相對的價值觀
念，有可能為少數民族音樂的保存、延續、發展提供一些方
法、思路，並為其發展創造新的生態環境。唯有一種富於想
象、靈敏、詳盡、連續的多元文化音樂教育，才有利於少數民
族音樂的文化的發展。
課程體系的建構擴展的課程，這也是後現代世界對教育的挑戰之一。為此，教育也就不能簡單地被視為一個傳遞傳統的代理處，它必須通過批判性思考來挑戰和闡明文化價值，獲得自我實現"。
在上述基礎上，少數民族多元文化音樂教育理論體系的建構，就不只是在原有的音樂課程基礎上做簡單的修補，而應考慮新的起點和新的音樂課程設計。首先要突破以西方音樂本體結構為標準的認識框架和教學體系以及教學法的制約，其次這一課程建設是以少數民族音樂文化為主體的，不能把音樂與它的社會文化背景相分離，而應提供一種源於地方但聯系全球的文化意識。將音樂創造所依賴的社會文化資源結合到新的音樂課程中去。最後，學習者不僅通過該課程的學習能握少數民族音樂母語、音樂語法、形式與創造等等，還可以把各民族文化傳統中的各種獨特因素
融入其中，共享世界音樂文化，從而拓展我們的文化，因為課程不只是傳遞知識的工具，也是創造和重新開創我們和我們文化的工具#。這種系統的學習必須對少數民族音樂文化進行整體的把握。應該指出的是這一課程系統與現存的西方音樂課程系統是並行不悖的，根據不同的專業在必修、選修、課時及內容程度上應作調整$。可從以下幾個方面考
慮課程設置：
）少數民族音樂概論課：少數民族音樂史；少數民族
音樂地域性風格特徵；少數民族地方戲曲；少數民族音樂傳
承研究。
）音樂實踐課程：少數民族音樂方言聽辨及模唱；音
樂創造』 包括即興表演、演唱、演奏( ；少數民族樂器演奏；歌
舞樂綜合課；樂調風格分析。
』) ( 人文課程：音樂人類學；少數民族歷史；少數民族哲
學；民族學；民俗學；語言學；中國哲學；中國文化史；中國美
學；音樂評論；視覺藝術。
）世界音樂：可按五大洲來區劃。+ ( 亞洲# ,( 非洲#
-( 美洲# .( 歐洲# / ( 大洋洲。按此區劃可進一步劃分國家、
民族地區。與本土少數民族音樂文化進行比較，互相認同、
溝通。
少數民族多元文化音樂教育理論體系的建構是與政府、社會及學校行為相聯系的。政府的參與是協調社會各方力量的必要條件。在此基礎上，應建立專門的研究機構和完善的網路關系，調動各種因素、各種力量來設計教育改革計劃，創造出具有實踐意義的各類標准和課程框架，編制出與
標准相適應的評估系統，並提出與之適應的師資發展計劃，動用一切與藝術教育發生聯系的部門、行業、人士，如文化館、文化站、本土文化專家和社區資源來擴展學校內外的音樂教育方案，強化合作關系。對於各少數民族地區有影響的文化傳播人應給予宣傳和應有的地位。上述各種舉措，都是政府和社會各界應予考慮，也完全可以運作的。新的世紀需要新的觀念，它要求立法者與執行者必須對文化生活秩序有豐富的想像力#$&。在充分尊重和包融全球文化多樣化的未
來，少數民族音樂文化，在被所謂「主流文化」侵蝕的世界裡將因其獨特的個性和「邊緣」活力，成為!$ 世紀多元文化音樂教育重要的組成部分。

④ 簡述我國手機媒體的發展

文化產業研究作業 中國傳媒大學MBA 2010級F2班 李 超 2 二、我國手機媒體的歷史與現狀 手機技術的發展直接催生了手機媒體，並在很大程度上影響著手機媒體的發展。 手機媒體是以手機為交互終端的個性化信息傳播載體，通過無線通信技術與互聯網密切相連，具有突出的分眾傳播、定向傳播和互動交流特點。在大眾傳播媒介中，相對於報刊、廣播、電視、互聯網，手機媒體被稱為「第五媒體」。 手機媒體的基本特徵是數字化，最大的優勢是移動性與便捷性。手機媒體是網路媒體的延伸，不僅具備網路媒體互動性高、傳播快、跨地域傳播、多媒體傳播等優勢，而且手機媒體還具備私密性、傳播者和媒體受眾高度融合等優勢。 需要特別要關注的是，手機媒體和移動媒體不是一個完全重合的概念，也不是一個誰包含誰的概念，而是有部分交集的兩類媒體，各具特色。手機媒體的物理載體是手機，可以表現為簡訊、彩信、3G視頻播放、wifi視頻點播等多種形式；移動媒體的物理承載設備除了手機外還包括筆記本電腦、PSP、PDA、公交類移動媒體等，移動媒體也包含3G視頻播放、wifi視頻點播，但不包含簡訊、彩信等傳播形態。 （一）我國手機媒體的發展歷史 1987年，中國移動通信開通了900MHz模擬行動電話業務。2000年5月，中國移動通信開通簡訊服務，全國簡訊發送總條數由2001年的189億條迅速攀升到2005年的2600億條以上。緊隨其後，新的增值業務「彩信」閃亮登場。接著手機彩鈴又風靡中國。2004年2月24日，人民網推出國內首家以手機為終端的兩會無線新聞網。2004年起，中國聯通和中國移動先後開始提供手機視頻服務。2004年7月18日，中國婦女報推出全國第一家手機報—中國婦女報（彩信版）。2004年11月，中國第一部真正意義上的手機小說《距離》上線。2005年3月，北京首部用膠片製作的專供手機播放的連續劇《約定》開機拍攝。2005年9月，中央電台與聯通和閃易合作開通「手機廣播」。2006年11月7日，新華社開通「新華手機報」。 截至2009年底，中國手機用戶數量超過7.26億。其中，中國移動用戶數達5.22億，中國聯通用戶數達1.476億，中國電信則達到5609萬戶。據中國互聯網路信息中心（CNNIC）報告顯示，我國手機網民規模繼續擴大，截至2010年6月，手機網民用戶達2.77億，半年內增加了4334萬人。手機網民在手機用戶和總體網民中的比例都進一步提高。
文化產業研究作業 中國傳媒大學MBA 2010級F2班 李 超 3 （二）我國手機媒體的現狀 1、手機媒體傳播渠道有限。 我國既有2G時代的GSM和CDMA網路，又在同時大力建設中國電信的CDMA2000、中國聯通的WCDMA和中國移動的TD-SCDMA三個3G網路，但以上手機媒體傳播渠道主要把控在中國移動、中國聯通和中國電信三家移動運營商手中，呈現高度的集中化和壁壘化，移動運營商利益導向明顯，網路制式差異較大，跨網路的兼容性很不樂觀。 2、手機媒體內容提供方二元化。 手機媒體的內容提供方主要分為兩類，一類是移動運營商，另一類是手機網站。移動運營商主要採取了簡訊、彩信、手機報等有限傳播方式，手機網站提供的內容較為豐富，音樂、視頻、社區、游戲等等，但站點數量較少，受眾可選擇性較低。運營商得益於其渠道優勢，目前佔有相對強勢地位，但長期來看，手機網站將會逐步獲得更多的市場份額，平分天下的局勢也可能指日可待。 3、手機媒體內容的發展受制於傳播渠道的技術條件。 2G網路的傳輸速度最高為115k/s，能夠保障基本的通話需要，但對多媒體應用的支持頗顯乏力。3G網路的規劃目標是，實現在室內、室外和行車的環境中能夠分別支持至少2M/s、384k/s以及144k/s的傳輸速度，這就能滿足大多數手機媒體內容的傳播技術需要了。2009年是中國的3G元年，3G網路正式開始商業化運營，自此手機媒體的發展擁有了堅實的技術基礎和穩定的傳播渠道。 4、手機媒體內容的發展狀況。 從手機媒體內容方面看，還是主要集中在娛樂休閑類應用，如：即時通訊、搜索、社交、文學、視頻、新聞、音樂、游戲等。手機郵件、手機支付等辦公類應用使用率較低。這與普通民眾是手機網民主體的情況完全相符，中高端商務人群市場有待深入開發。 2010年前半年，手機媒體的各種應用中，手機即時通信（如：手機QQ，手機MSN等）仍然最受歡迎，使用率高達61.5%。即時通信工具特有的高粘性和龐大的用戶規模有力的保證了手機即時聊天的需求持久存在。 排名第二的是手機搜索，達到48.4%。由於手機屏幕尺寸和網路傳輸速度所限，手機瀏覽網站性能較差，文字輸入相對電腦鍵盤也不甚便利，從而手機網民習慣通過單一的網路導航界面轉到其他各類內容頁面。搜索導航類應用繼續發揮了重要的手機網路門戶的作用。中國聯通、網路、Google、易查、Cgogo等國有、外資和民營企業都爭先介入手機搜索業務，
文化產業研究作業 中國傳媒大學MBA 2010級F2班 李 超 4 普遍看好這項業務的迅猛、持久發展。 手機社交網站使用率為35.5%，展現出較好的成長性。手機互聯網多是借鑒、模仿計算機互聯網的成功經驗，計算機互聯網的社交化已經是大勢所趨，相信手機互聯網的社交化也會隨之亦然。 其他內容使用率情況分別是：手機網路音樂45.3%，手機網路文學43.3%，手機網路游戲21.1%，手機網路視頻20.4%，手機電子郵件16.0%，手機在線支付6.1%。 5、手機媒體對新聞傳播影響深遠。 在手機媒體時代，新聞的生產和傳播不再由記者們所壟斷，藉助手機，記者的概念得以最大化的擴展，人人都可以成為記者，人人都可以成為新聞的生產者和傳播者。手機用戶通常以個人身份參與新聞生產活動，他們沒有社會責任的壓力，追求的是自我表達，從而顛覆了傳統的新聞生產流程和規則。再者，手機媒體消除了時空限制，實現了傳播的隨地性、隨時性，讓新聞傳播更多的表現為個體性行為，也讓新聞傳播完成了向多向互動傳播模式的轉變。 （三）我國手機媒體行業存在的問題和限制 1、同時並存的兩代（2G,3G）五種網路制式（GSM，CDMA，CDMA2000，WCDMA，TD-SCDMA ）、三家移動運營公司，在一定程度上對手機媒體形成統一的行業技術標准、技術規范和運營准則增加了難度。 2、手機硬體本身的技術條件，比如操作系統、CPU處理速度、存儲器容量、屏幕尺寸、電池容量等等，也對手機媒體的發展起到一定的適應制約性。有多大的物理平台，才能容納多大的媒體內容。 3、手機媒體的出現，讓媒體生態更加復雜，用戶分化更加明顯，傳播主體更加多元，社會輿論控制或許會進一步弱化，這對如何建設有效的輿論調控機制提出了新的挑戰。 4、虛假信息、黃色信息、垃圾信息泛濫，侵犯個人隱私等不良行為沖擊著襁褓中的手機媒體，亟需開發技術屏蔽系統，並建立有效的監管體制。 5、手機媒體從業人員專業素養不高。手機媒體是個新鮮事物，是特殊的綜合媒體，涵蓋了文本、音頻、視頻等多領域的知識技能，因此手機媒體從業人員的素質要求相對較高，不是臨時拼湊人員所能完全勝任的。
文化產業研究作業 中國傳媒大學MBA 2010級F2班 李 超 5 三、我國手機媒體發展的展望和建議 1、未來的一段時間內，我國將逐步完成2G到3G網路的整體性轉制，傳播渠道拓寬，網路帶寬大幅增加，信息傳播的安全性和私密性得以保障，種種技術性的革新將給手機媒體的發展注入更強的動力。 2、未來媒體的競爭是數字信息的競爭，數字信息的競爭中主要是數字內容的競爭，對於手機媒體來說，傳媒渠道的有限性也決定了其重要性。渠道和數字內容是手機媒體的左右手，不可偏廢，要兩手都要抓、兩手都要硬。 3、上海移動的應用實踐顯示，手機報、手機音樂和手機電視或許將成為手機媒體中的「明星產品」，應該予以重點關注。 4、各類企事業單位要學會運用手機媒體，特別在當今突發性、多元化、即時性的輿論生態環境下，更應積極遵循新聞傳播規律、提高傳播效率，力爭把握輿論引導的先機。 5、對手機媒體的管理，要尊重其特質，創新媒體管理方式方法，既要能促進手機媒體快速持續發展，也要能保證手機媒體健康穩定長久，做到發展與規范並重。 6、手機媒體如何做好廣告配套服務工作也是一大難題。建立和完善廣電、通信、工商、稅務等政府主管部門對手機媒體的監督體制，降低政策風險，對於手機廣告業的規范發展具有舉足輕重的作用。 7、加快綜合性手機媒體從業人員的培養，盡快建立、健全手機媒體獨特的采編系統和運營管理體系。 8、手機媒體的受眾中，10—30歲的青少年群體是絕對主力，占據了手機上網群體的70%以上。有效的開發30歲以上的中青年群體市場將是未來行業發展空間獲得大幅拓展的關鍵之所在。 綜上所述，手機媒體比報刊更動感、比電視更便捷、比廣播更形象、比計算機互聯網更大眾，可謂集四大傳統媒體優勢於一身，青出於藍而勝於藍。手機媒體作為新生代的互動性傳播工具，將對傳統的試聽方式和傳播模式產生變革性改變。

⑤ 體會文化對音樂的意義

文化相對主義是以相對主義的方法論和認識論為基礎的人類學的一個學派，這個學派強調人類學應更屬於人文科學而不是自然科學，堅持人類學應以「發現人」為主要目標（註：Alan Merriam, Anthropologyof Music,Northwestern University Press,1964第23頁。）。
文化相對主義實際上是一種相對主義的價值理論，它是整個相對主義社會思潮的一個重要構成部分。他們認為：任何一種文化行為，只能用它本身所從屬的價值體系來評價，沒有一個對一切社會的文化全部適用的絕對價值標准。人類文明的進步與否，是不能只用「西方文明」的價值尺度來衡量的。各個民族的文化都在沿著自身的軌道發展，都在尋找適合自身生存和發展的文化環境和生活方式，也就是說，各種文化都在沿著自己的道路走。文化的存在有著各民族自身深刻的歷史的、社會的、心理的及生物學方面的因素，是自身所在的社會與環境整合的結果，文化是無法機械地移植的。因此，企圖用西方文明去「改造」所謂的「原始」民族，結果適得其反。在文化相對主義者看來，過去的文化人類學家用自身的社會價值標准來評價其它民族的文化現象，會產生失誤，容易陷入自我民族中心主義的泥坑。
文化相對主義產生於十九世紀二十年代，在它產生前，不同文化相遇，由於相互間的差異會產生三種可能性：第一種是文化征服。對於與自己文化不同的人，一概視為異端，並進行教化（用自己的文化模式改造其它文化）。第二種是文化掠奪。即從自己的文化觀念出發，承認並尊重其它文化的某些方面價值，力圖理解它，並占為已有。如古希臘文明的形成就得益於古埃及文化。第三種是文化交流。這是一種互相影響和相互尊重的雙向流程。即不同的文化經過沖撞後主動吸收他種文化，以補自己的不足。如中國對印度佛教的吸收，十八世紀歐洲的中國熱，古代日本對中國文化的學習等等。
現代社會，特別是以信息網路為主的第三次工業革命以來，人們關於其它文化的知識逐漸豐富，又由於帝國主義時代告終、殖民體系瓦解，各個新的國家都致力於尋回並發揚自身原有的民族文化，這些新的發展使原有的強勢文化不能不改變自己的思考方向。由此，文化相對主義有了很大發展。毫無疑問，文化相對主義相對於過去的文化征服、文化掠奪來說，無疑是一個歷史性的跨越，並產生了極大的影響。正如人類學家康拉德·菲力普·科塔克所說的：「人類學的主要目的就是要同各種形式的種族中心主義作斗爭。 」（註： Conrad Philip Kottak,Anthropology:The Exploration of Human Diversity, New YorkMograw－Hill,Inc,1991第44頁。 ）文化相對主義代表了對種族中心主義理論的徹底否定。
文化相對主義理論的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨指出：「文化相對主義的核心是尊重差別並要求相互尊重的一種社會訓練，它強調多種生活方式的價值，這種強調以尋求理解與和諧共處為目的，而不去批判甚至摧毀那些不與自己原有文化相吻合的東西」（註：赫斯科維茨：《文化相對主義－多元文化觀》，藍天出版社（紐約）1972年版，第32－33頁。）。這不僅強調了不同民族的社會文化一律平等，同時也強調了不同民族文化之間的相互寬容和相互尊重。平等相待是世界文化多元繁榮的唯一基礎，只有具有寬容意識，才使不同的文化能夠相互借鑒，揚長避短，才能迎來國際社會的和平繁榮。如果沒有尊重，那麼各民族文化就不是真正意義上的平等，也就不會對不同的文化產生寬容。
人類學的發展不僅證明各民族的文化是多樣的，而且是各有其內在的特性，從而構成了豐富多采、多元共存的世界文化。不同文化之間的相互理解、相互吸收和滲透不僅完全可能，而且也非常必要，即使處於同一文化中的不同群體和個人對於事物的理解也都不盡相同，只強調同一文化中的「統一」，顯然與事實相悖。同時，19世紀與20世紀兩百年的歷史已經證明，用某種文化吞並或「統一」另一種文化也是不可能的。其結果從來都是災難性的。因此，西方文化終究不能同化東方文化，也不能綜合各種文化造成所謂新的「世界文化」。正如美國學者亨廷頓所講：西方文明獨特，但並不普遍。（註：亨廷頓：《西方文明：獨特，但不普遍》，徐漪譯，載《現代外國哲學社會科學文摘》， 1997年第6期。）
文化相對主義的提出使我們不能不承認我們面臨的是一個多元共存的現實，承認這個現實就必須承認文化的獨立存在，即相對性。又要有不同文化之間的相互交流，這里，文化交流的目的在於達到不同國家民族的相互理解，在理解中相互吸取他人長處，用於補充、激活、豐富和建設自己的文化。在這一過程中，交流就是對話，進行對話就有比較，在比較中展現各自的獨特性和共同性，發現共同的規律性現象，以豐富人類文化。同時又要重視本民族文化的更新、變異和發展。
總而言之，文化相對主義是今天世界多元主義時代一種合理、現實的文化態度，也是各民族處理不同國家及文化中應該具有的起碼的文化和政治意識。特別是隨著信息和交通的改善，不同文化、民族的交流、競爭、接觸越來越普遍，理解、甚至欣賞行為或者思考方式與我們不同的民族就變得越來越重要。文化相對主義在當代已經超越了人類學中方法論的范疇，而正成為一種值得提倡的世界性的文化精神。（註：梁守德、方連慶主編：《1996－國際社會與文化》，北京大學出版社，1997年版，第161頁。）
基於文化價值相對論的音樂批判
21世紀世界音樂文化發展的新格局是：不同音樂文化之間經過相互碰撞後達到對話和某種程度的共融。如何使不同音樂文化傳統的民族、國家和地域能夠在差別中得到發展，以便造成在全球意識下音樂文化多元化發展的新形勢？毫無疑問，文化價值相對論為我們提供了正面的價值資源，它是實現多母音樂文化的一個重要理論支柱。由此，面對21世紀，我們如果不樹立中國自身的音樂主體意識，不建立中國自身的音樂教育體系，那麼中國音樂將無法在一個開放的、多元的全球音樂文化中進行對話和交流。這將不利於中國音樂文化的良性生存和健康發展，這也應是我們在世紀末認真回顧和反思的重大課題。
1.中國音樂「落後論」質析
回顧近百年的中國音樂發展，我們最大的缺失就是失去了對民族音樂文化的自信，致使中國傳統音樂至今未取得應有的地位，其課程在音樂專業學習中仍處於一種「邊緣化」狀態。造成這一殘酷事實的理論根據是中國音樂「落後論」。
中國音樂「落後論」的生成有其深層的歷史文化原因，這主要表現在三方面。首先，我們近代的專業、（公共）業餘音樂教育體制是在20世紀初，隨著西方音樂的傳入，在五四新文化思潮的影響和留學日、歐、美歸來的音樂家們在學習西方的基礎上逐漸建立起來的。時至今日，我們所沿襲的音樂理論（如樂理、視唱練耳、作品分析等）、基礎課程和價值觀是西方的，雖有自身的特點，但總的看來與西方各國院校相比，並沒有根本不同。基於這種西方的基礎教育理論和方法在中國一統天下，對中國音樂文化的多元發展無疑是一個桎梏。其次，人們介紹音樂發展的歷史時，往往把簡單音樂作為復雜音樂的先導，並將復雜音樂作為早期音樂的改進和提高。一個根深蒂固的觀念是把西方音樂由單音體制向復音體制發展的歷史，當作世界音樂歷史的普遍規律，並依此為衡量標准，把中國音樂劃為單音體制，而視為「落後」。人們之所以形成這種觀點與現代音樂理論源自進化論思想風行一時的19世紀有關。第三，在我們音樂界有相當一批盲目崇拜西方音樂的學者，由於缺乏甚至根本沒有對中國傳統音樂做認真系統的研究，就輕率地把本民族音樂文化視為敝屣。這種偏頗的治學態度嚴重干擾了中國音樂界，並造成極大的思想混亂。
西方學者朱迪斯·拜克在其《西方藝術音樂是最高級的嗎？》文章中指出：在音樂學家、音樂教育家，甚至一些音樂民族學家當中，「西方藝術音樂比世界上其它音樂高級」這一觀念，仍被習慣地、不言而喻地認同，實質上這是殖民主義在音樂學領域的翻版。文章從音樂的「自然性、復雜性、意義性」三個方面剖析，認為它們在許多文化音樂中都具備的，並非西方藝術音樂獨有。因此，西方藝術音樂既不比其它音樂傳統好，也不比它們差，音樂系統是不能簡單地用同一標准來衡量的（註：載《中國音樂》95增刊續集，劉勇編譯。）。令人遺憾的是，「西方音樂是最高級的音樂」幾乎成了我國音樂界某些人的集體無意識，他們心悅誠服地接受西方現代話語的支配，心甘情願地許可西方文化霸權的奴役。由於長期套搬西方音樂模式，嚴重影響了中國音樂的健康發展。
舉一個簡單的例子。凡從事音樂者都明白基本樂理是關於音樂的基本語法，然而在我們的音樂教學中，基本樂理卻是西方的。黃翔鵬先生指出：現有的樂理書，其實只是歐洲的中心地區一個時期即十八、十九世紀，一種音樂體系即大、小調音樂體系的理論總結。它是提供應用技術基礎知識為目的的，因而既不能用來解決同一地區即歐洲古代音樂史的歷史理論問題，也不能概括最新技術的發展，怎能把它尊為音樂藝術基本理論的金科玉律呢？（註：黃翔鵬：《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997年版，第255－256頁。）然而，在我們音樂教育中卻生成了一種「學習中國音樂，必先學好西方樂理」的畸形現象。歐洲人講4／4拍，中國人講「一板三眼」，但對強弱位置的「選擇」卻大不相同。中國人當然可以不去理會「強、弱、次強、弱」的節律安排，就使用4／4拍來作如下記譜：匡台七台二台匡‖，講實際效果，上譜的最強拍是在第四拍，即歐洲音樂一般規律的最弱拍位置。這本來是不足為奇的、中國音樂中普遍存在的節律。研究民歌的人也會發現中國有好些地區的民歌，記下譜來，多數「煞聲」都要收束在「基礎樂理」所講的「弱拍」上。這是中國音樂「犯規」了嗎？奇怪的是，課堂上給中國人講「樂理」，也要按照歐洲的「輕重律」來講節拍！（註：黃翔鵬：《中國人的音樂和音樂學》，山東文藝出版社，1997年版，第257－258頁。）類似這樣的例子舉不勝舉。
每一種文化都有其發生發展的過程，沒有一種文化可以作為判斷另一種文化的尺度。文化相對主義認為，文化差異是現階段普遍存在的現實，正是這些差異賦予人類文化以多樣性。文化是一個有機的整體，東西方音樂各自的符號體系、語法結構與藝術本體哲學宇宙觀、文化類型的差異是相聯系的。這些差異在20世紀東西方文化、哲學、藝術、美學等大量的比較研究中是存在的。在這方面，中國音樂學院管建華教授在其專著《中國音樂審美的文化視野》（註：管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司，1995年10月第一版。）中已做了很好的闡析。
文化人類學的發展證明，沒有差異就沒有發展，正是由於文化差異的存在，各個文化體系之間，才有可能相互吸收、借鑒，並在相互比較中進一步發現自己。在這里，比較是一種建立在平等基礎之上的對話和交流。目前，比較詩學、比較文學、比較藝術等人文學科已掀起了平等對話的熱潮，這種平等的對話是以消除落後為前提的。如美術界在進入本世紀後，就不以畫種區分藝術的高低，即使以市場行情來衡量，當代最昂貴的藝術作品也不以材料定價。（註：朱青雲、王林、王南溟：《中國當代藝術的國際處境》，載《讀書》，三聯書店出版，1998年第11期。）然而，中國音樂「落後」論的殖民主義陰影還未徹底清除，如何讓世界更好地了解中國音樂、讓中國更好地了解世界音樂？毫無疑問，消除落後論，是中國音樂參與世界性生活並破除「音樂文化霸權」話語的基本前提。
2.「歐洲音樂中心論」批判
「歐洲音樂中心論」實質上是種族中心主義。種族中心主義認為：只有本民族的文化價值才是正確的、至高無上的，並根據本民族自身的文化價值來判斷其它民族的信仰和行為。毫無疑問，當今社會，隨著全球一體化和文化多元化格局的日益形成，「歐洲音樂中心論」即是實現全球多母音樂文化的現實障礙，也是獲得後現代全球意識的思想障礙。因此，對「歐洲音樂中心論」的否棄便成為當今文化人類學的重要組成部分。
（音樂）文化價值相對論首先反對這種獨霸式的「歐洲音樂中心論」。（音樂）文化價值相對論觀念的普及和其它因素一起，在20世紀末葉使不同民族音樂文化進行平等的對話和交流成為可能。30年代以來，世界上許多有見識的音樂學家都在力求突破「歐洲中心論」和殖民主義意識形態。盡管各國的經濟和政治影響程度上存在懸殊，但是，各國、各民族普遍覺悟出對自身傳統音樂文化的新態度。此外，隨著科技的日新月異，人類生存空間的驟然縮小，各種文化的碰撞與聚合不可避免。這樣各民族的界線日益明確，各種文化的獨有特徵日益清晰，伴隨這種觀念所產生的需要，是在不同國家、不同民族和不同文化之間建立基於平等、尊重和理解原則而不是霸權主義之上的對話和交流渠道。（註：（菲律賓）拉蒙·桑托斯：《跨文化音樂教育中的正宗與變遷》，載《中國音樂》，96增刊，劉沛譯。）
不同的民族有不同的音樂文化，各個民族的音樂文化都在沿自身的軌道發展，都在尋找適合自身生存和發展的文化環境和生活方式。因此，「每一類音樂都有權利生存，這種權利可以視為價值的平等。每一類音樂的價值都取決於實踐並喜愛它的人們認可」。（註：嚴鋒譯：《權利的眼量——福柯訪談錄》，上海人民出版社，1997年版。）然而，在中國音樂界由於長期受「歐洲音樂中心論」的影響，致使把歐洲音樂發展的歷史當作世界音樂歷史的普遍規律，並依此為標准來衡量中國音樂文化。事實上，這種看法相當幼稚。
西方音樂文化是在宗教基礎上發展起來的，宗教意識不但使西方音樂帶有濃厚的宗教色彩，而且還賦予西方音樂以內在精神價值。正象正統經院哲學家的最大代表、亞里士多德的權威、「神學家之王」的托馬斯·阿奎那說的：「一切自然的東西都是由神的意識創造的，可以稱之為上帝的藝術品。」因此，宗教的思想與宗教活動的需要，造成了歐洲音樂的內容和形式。從中世紀開始，其音樂內容、主題、作品形式、體裁、記譜法及創作傳承都為嚴密的理性邏輯框架所統治，這正是基督教音樂文化所具有的精神品質魅力。而在中國，自孔子為代表的儒家學說的創立證明中國音樂文化真正完成了從神到人的觀念轉化。儒家的禮樂思想完全從「人性」和「人德」的角度來對音樂闡釋，是「情」與「理」統一的音樂觀。以老子為代表的道家學說主張「人性」應回歸自然，是「物化」，「天人合一」，「物我為一」的音樂觀。無論是儒還是道，他們音樂審美的最終目的不是外在的神，而是一種完善理想的人。
因此，不同的社會存在決定了不同的文化環境，不同的文化環境又決定了不同的美學傾向。歐洲音樂文化中的宗教美學，只能在「宗教文化」的特有環境下出現，而中國音樂文化中的倫理美學，也只能是「宗法文化」的必然產物。馬林諾夫斯基的功能派文化人類學則告訴人們：一種文化類型的優劣高下不應該以另外一種文化類型為標准或參考系來判斷，而應視它本身的實踐價值而定。那些企圖用歐洲音樂來改造中國音樂的理論是「歐洲中心論」的吹鼓手，設想要發展中國音樂必須向「西方乞靈」的觀念顯得十分膚淺。
批判「歐洲音樂中心論」，不僅存在於東方各民族，而且也存在於歐洲民族本身。當然，歐洲學者反「歐洲音樂中心論」在很大程度上是對近代理性主義思維方式的反省，西方後現代主義思潮就是批判「歐洲音樂中心論」的理論表現。所謂後現代主義思潮是一種自覺超越狹隘階級、民族、國家界限意識，從全人類和全球的角度出發考慮問題，在充分尊重差異的同時，努力形成人類共同的認識、共同的價值和共同的實踐。站在世紀交點上高呼「上帝死了」的「新世紀哲學家」尼采，以其「重估一切價值」理論給西方的理性主義哲學和基督教道德以致命的打擊，並為後現代主義確立了一種文化批判的基礎。如德里達的消解邏各斯主義、語言中心主義、在場形而上學話語，而以思想和語言游戲對「中心化」的結構主義加以拆解；羅蘭·巴特的「文本理論」和「符號學原理圖示」及福柯對「形式」、「文本」或「作品」的思考，解除了人們習慣的思維定勢：追求一個至高無上的權威、一個絕對正確的標准、一個一成不變的等級模式。它的多元性、無中心性、多維思路，使人們超越了傳統的視野。（註：王岳川著：《二十世紀哲性詩學》，北京大學出版社，1999年1月第一版，第384頁。）
建立在近代理性主義思維方式基礎上的歐洲音樂，其根本特點就是追求絕對性、確定性，總是獲得「一種關於普遍性、關於支配宇宙的最普遍原則的知識」。（註：（德）賴欣巴哈：《科學哲學的興起》，商務印書館1996年版，第234頁。 ）這一思維方式產生於歐洲文藝復興運動，這本來只是歐洲思維方式，並且只是一定時代的思維方式，但是由於資產階級在第一時期全球化（強調同一性存在）運動中占據主導地位，這種思維方式也被視之為統一的、最高的人類思維方式。這就是「歐洲音樂中心論」形成的根源。但是，全球化進入第二個時期（強調差異性存在），這種理性思維方式就顯露出它固有的弊端。那就是，在人與自然關系方面，近代理性主義強調人對自然的征服，而全球問題的出現則表明人不僅要征服自然，而且更要保持與自然的和諧；在有關人類歷史發展規律方面，近代理性主義強調歷史發生規律的單一性，把歐洲社會發展所經歷的各個歷史階段視為人類歷史進步的唯一模式。以此來比較各民族的優劣，評價各民族歷史進程的合理性。這實際上否定了人類歷史發展的多樣性、復雜性和民族發展道路的多元性，本質上是一種非歷史主義觀點。第二次世界大戰以後，人們越來越強烈地反對歐洲歷史發展為人類的單一進化模式，強調各民族歷史發展的特殊規律和多元化發展的道路，這促進了文化相對主義在學術界的「牛市」。
因此，後現代主義思潮的興起，從根本上動搖了近代理性主義的思維方式，同時瓦解了靠理性玉義思維方式支持的「歐洲音樂中心論」的價值體系。後現代作曲家凱奇的音樂，力圖消解歐洲傳統音樂結構（大小調和聲共性寫作）以及現代音樂（序列主義）的結構，顛覆了高高在上的歐洲音樂文化的「霸權」地位。
綜上所述，對於「歐洲音樂中心論」的決定性超越，不僅來自於西方學術界的解構和消解中心等嘗試，在更大程度上也取決於東方和第三世界知識分子在弘揚本民族文化方面作出的不懈努力。（註：王寧、薛曉源主編：《全球化與後殖民批評》，中央編譯出版社1998年版，第11頁。）全球化運動的第二個時期形成的反「歐洲音樂中心論」思潮，本質上是要求肯定各個民族音樂文化的價值，承認世界音樂文化多元發展的合理性，以音樂文化的多元發展代替音樂文化的一元統治。這無疑是各民族音樂文化復興的一個契機，也是世界新音樂文化的創造與再生。這正是基於文化價值相對理論的音樂批判的根本意圖所在。
世紀之交，如何建立自身的的音樂教育體系，已成為每一個民族面臨二十一世紀的挑戰。對於中國來說，開展音樂文化批判與創造的任務是雙重的：一是批判本世紀以來統治中國音樂文化界的「歐洲音樂中心論」的思維方式。「歐洲音樂中心論」的思維方式對中國人的統治最初是與30年代的東西音樂文化論戰相聯系的。無論就音樂理論形態而言，還是就其音樂理論應用而言，我們已禁錮在歐洲理性主義的思維方式之中，致使大多數人已經麻木。批判「歐洲音樂中心論」並不代表我們拒斥向西方學習。相反，我們必須更加深入地學習和了解西方音樂。沒有批判意識的吸收和借鑒，只能是一種盲目的輸入；二是對中國傳統音樂作認真的總結和梳理，並納入我們的音樂教學。如果說現代中國的藝術有些貧乏的話，那恰恰是因為，丟掉了自己的偉大傳統，生搬硬套外國的形式所致。（註：陳傳席：《中國畫在世界藝術中的實際地位》，載《新華文摘》，1999年第3期。）任何國家的藝術都和這個國家一樣，如果要想有發展、創造，那就必須在牢固地守住自己的傳統的基礎上，再吸收別國的有益成分，如果丟掉自己的傳統，一味模仿，數典忘祖，那麼我們將永遠不能在21世紀世界多母音樂文化中，進行平等的對話和交流，我們只能在無聊的爭論中喪失自我，也只能在空洞的口號中談自身的音樂發展。
結語
文化相對主義的文化價值論在當今音樂人類學中佔有極其重要的地位，它至少是研究或學習任何音樂文化所需要具備的一種態度。（註：管建華編著：《音樂人類學導引》，載《中國音樂》96增刊第173頁。）這種態度不僅來自於對當今世界不同音樂歷史、文化和傳統內在發展的尊重，也來自我們對於世界各國自身音樂發展道路選擇的理解和支持，更來自於我們對於世界音樂文化多元共存、共同繁榮的追求。因此，文化價值論不僅是多母音樂文化價值的基礎，也是多母音樂文化價值的理論支柱。
文化價值相對論支持了一個文化多元共存的新時期。在這一時期，曾經長期封閉、倍受壓抑、但卻極富特色、並為全人類最多數人口所擁有的中國八千年音樂文化無疑將在世界多元文化中處於十分重要的地位。在世界音樂文化多元共存的基礎上，必將實現多種音樂文化的互識、互補、互證。在這一過程中，中國將向世界呈現自己八千年歷史的音樂文化，並積極參與對人類新音樂文化的創造。只有這樣持久的平等對話和廣泛交流，中國音樂文化才會有廣闊的發展前景。

⑥ 結合案例說明中國近代廣告出現了那些媒介形態為什麼會出現這些形態

一、視聽新媒體節目形態的內涵
「節目」，最早是指文藝演出的藝術作品。廣播電視誕生後，以其電子傳播的速度和覆蓋面的巨大優勢，迅速成為大眾傳播的主要媒體。幾乎所有的藝術節目都藉助它的優勢得到迅速傳播，因而「節目」一詞也從廣播電視中的文藝演出作品引申為電台電視台播放的一切項目。美國學者約翰·菲斯克認為，「節目是電視所輸出的有明確界定與標識的部分。它具有明確的時間與形式界線，與其他節目有類別上的相似之處，更有著明顯的差異。我們知道廣告不是電視節目中的一部分。我們知道一個節目什麼時候結束，另一個節目什麼時候開始。節目是穩定的、也是固定的實體，是以商品形似和生產和出售的，是由節目編排人員安排播出的。」由此可見，從廣義上，節目可以理解為不同媒介傳播的內容和形式。不過，這種理解過於寬泛，我們可以藉助相關學者對電視節目形態的研究，從狹義上，更好地理解視聽新媒體節目形態的內涵。
關於電視節目形態的定義，有多種不同的理解。有研究者認為：「電視節目形態指的就是與電視節目內容相對應的電視節目表現形式，他是電視節目製作方式的核心，提供著適用於不同內容的電視處理方法」。也有研究者認為，電視節目形態是電視節目內容存在的樣式和運動狀態，包括節目的名稱、主題、內容、形式、時長等，但不容忽視的是「電視節目形態在當代還被賦予了新的意涵——所謂節目形態，就是電視節目設計的基本模式」。還有研究者認為：「節目形態是構成一個廣播電視節目的各個形式要素依照不同的組合方式、不同的功能指向，而最終形成的節目的存在形態，具有相對穩定的外部形式和內部構造」。
歸納相關學者的研究，電視節目形態的內涵大致包括以下幾個方面：①電視節目形態是電視節目內容的表達形式與結構方式；②電視節目形態處於不斷發展變化的運動狀態之中；③電視節目形態還有電視節目設計模式的涵義。這些對於電視節目形態的研究，對於更好地理解視聽新媒體節目形態，具有重要的借鑒作用。
如果我們用一種歷史的的眼光看待視聽新媒體節目的話，所謂「視聽新媒體節目」應該是伴隨著視聽新媒體的誕生與發展，逐漸形成的不同於傳統廣播電視的節目內容和服務功能。此類節目要麼在結構形式上具備與傳統廣播電視節目不同的模式，要麼在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。總之，視聽新媒體節目應該是傳統廣播電視播出平台上所沒有的內容、形式或服務。因此，即使是在新媒體平台上播出的傳統電視節目內容，如電視劇和電視欄目等等，也並不屬於視聽新媒體節目。
簡要總結視聽新媒體節目形態的內涵如下：第一，視聽新媒體節目形態是指與傳統廣播電視節目不同的內容、形式或服務，其突出特徵是基於互聯網技術的交互性。第二，視聽新媒體節目形態是指在數字新媒體平台播放的節目或提供的服務。第三，視聽新媒體節目形態處於不斷的運動發展變化中，新的品類將隨著視聽新媒體的發展不斷涌現和成熟完善。
二、視聽新媒體節目形態的類型
視聽新媒體節目形態的研究目前才剛剛開始，沒有現成的分類標准可循。筆者認為視聽新媒體節目形態的類型既可以按照播出平台分類，也可以按照技術應用分類，還可以按照內容創新分類。但是，無論按照什麼標准分類，視聽新媒體節目形態都應該是「傳統廣播電視媒體播出平台上沒有的節目形態」。遵循這個基本前提，綜觀目前廣播電視與互聯網融合過程中出現的各種新的節目內容和服務功能，本文嘗試為各種視聽新媒體節目形態進行分類。
按照視聽新媒體播出平台分類。目前，視聽新媒體節目的播出平台主要是傳統電視與互聯網融合所產生的新媒介形態，主要有電視與互聯網融合產生的網路視頻、IPTV，電視與移動互聯網融合產生的手機電視。相應地，產生了網路視頻欄目、IPTV與互動電視內容、手機電視節目等視聽新媒體節目形態。
按照視聽新媒體節目內容分類。在視聽新媒體發展過程中，由於傳者與受眾之間關系的變化，受眾參與程度的增強，微型碎片化內容增多，以及技術應用創新等因素，出現了公民視頻新聞、微電影、新媒體劇、富媒體廣告、電子游戲等視聽新媒體節目形態。
這些視聽新媒體節目形態都是目前傳統廣播電視播出平台上所沒有的，它們在新媒體發展過程中誕生，或者在傳統電視節目內容啟發下融合了視聽新媒體的技術特點從而煥發出勃勃生機。前者如公民視頻新聞、IPTV與互動電視內容、電子游戲、富媒體廣告等，後者如微電影、新媒體劇、網路視頻欄目、手機電視節目等。每一種視聽新媒體節目形態都有其不同的誕生、發展歷程和典型特徵。
1、微電影
微電影是一種短時長、低投入，可依託多元媒介平台製作播放的影像藝術內容產品。在共享、交互、傳播的新媒體時代，微電影的本質是一種參與和傾訴的影像方式。微電影的類型可以分為：廣告微電影、明星微電影、定製微電影、游戲微電影等。微電影之所以能成為視聽新媒體節目形態的一種，最為重要的原因是在網路時代，「微內容」廣受歡迎。網路播出平台的出現，「微內容」創作和傳播的雙重繁榮，改變了新媒體的內容生態環境，YouTube、優酷、土豆、六間房等視頻網站的崛起，UGC（用戶自製內容）的繁盛，社會專業製作力量的加入，讓「微電影」享用著「微時間」，成為大眾文化消費的新寵。從這個意義上來講，是網路的平台和空間造就了「微電影」，使之成為一種當之無愧的視聽新媒體節目形態。
2、新媒體劇
新媒體劇是依託新媒體環境完成製作和傳播，具備觀看自由靈活、類型豐富等特徵的影視劇節目類型。新媒體劇囊括網路劇、手機劇、公共視聽載體劇等多種類型，具有生產周期短、製作門檻低、投資風險小等特點。國外的網路劇發端於20世紀90年代，一般認為，植入了蘋果公司等信息產品的品牌廣告《地點》是美國第一部網路劇。2000年，我國一部原創網路劇《原色》上傳網頁。2005年，上海文廣和上海移動聯合推出了手機劇《新年星事》。2006年，優酷網、酷6網等視頻分享網站紛紛上線，越來越多的網路劇涌現出來。究其實質，新媒體劇是傳統電視劇在網路視頻、手機視頻和移動電視播出平台上的「變種」。其時間短的特性，成為新媒體劇不同於傳統電視劇的顯要特徵。一般來講，新媒體系列劇的單集時長10分鍾左右，這在很大程度上是移動環境下用戶觀賞的「微時間」所決定的。同時，專門針對網路用戶的群體特徵和視聽新媒體播出平台的量身打造，也成為新媒體劇成為視聽新媒體節目形態之一的質的規定性。
3、公民視頻新聞
公民視頻新聞是由普通公眾拍攝、製作，發布在互聯網平台上，運用畫面與聲音符號體系對新近或正在發生的事實進行反映、報道、記錄、調查的視頻短片。吳信訓、王建磊將公民視頻新聞分為公共領域、親身經歷、主動調查、事先策劃和視頻合成五大類；蔡麗霞認為公民新聞的來源有現場見聞、自身事件、調查報道、自我報道四類。在表現形態上，公民視頻新聞和傳統電視新聞具有很大的差異。比如：公民視頻新聞一般沒有出鏡記者，沒有主持人，不設新聞導語；畫面因非專業設備拍攝而不甚清晰，鏡頭時而搖晃不穩，推拉搖移的運用也不甚合理等等。但是，恰恰由於公民自身對於新聞價值的判斷、非專業化的采訪攝制、音樂和字幕的運用與成熟的電視新聞不同，其獨特的節目形態特徵才愈加突出和明顯。公民視頻新聞的興起，一方面是由於數碼攝像機和電腦編輯系統等技術設備的普及，一方面顯現出公民社會參與意識的增強。目前，這種視聽新媒體節目形態已經反向發展到傳統電視的播出平台上，顯現出旺盛的生命活力。
4、網路視頻欄目
網路視頻節目發展到一定的階段時，出現了一種固定網站播出、固定節目時長、固定主持人等欄目化特徵明顯的網路視頻欄目，此類欄目屬於網路原創節目，不在傳統電視台播出。如搜狐網2007年1月開播的自製網路綜藝娛樂節目《大鵬嘚吧嘚》、人民網人民電視頻道於2009年底推出的原創新聞評論欄目《小六磚頭鋪》、中國傳媒大學在讀博士研究生林白（網名「林中白狼」）主持的原創網路脫口秀欄目《麻辣書生》、騰訊網2011年7月推出的原創紀實專題欄目《記錄》等等。2012年英國倫敦奧運會期間，鳳凰新媒體推出奧運原創節目《鏘鏘五環行》和《倫敦下午茶》同步在河南衛視、深圳衛視CUTV（城市聯合網路電視台）旗下的10餘家成員台的黃金時段落地播出，成為網路視頻節目逆襲傳統電視播出平台的最新例證。
5、IPTV與互動電視內容
所謂「IPTV與互動電視內容」是指，在以電視機為接受終端的 IPTV或雙向互動的有線數字電視上呈現的，區別於傳統電視媒介互動節目形式的，以網路技術為基礎的新型互動節目和服務項目。比如在電視機上實現的電視上網、互動游戲、虛擬社區、遠程醫療、可視通話、報刊訂閱等等。IPTV與雙向互動的有線數字電視融合了傳統電視內容和互聯網內容，用戶既可選擇影視直播、影視點播、時移電視，也可以瀏覽信息、家庭學習、休閑娛樂、視頻通信等。一般來講，IPTV互動內容可以分為「人機互動」與「人際互動」兩大類。我國現階段IPTV與雙向互動的有線數字電視主要以視頻點播的人機互動為主，以電視機為中介的人際互動也正在逐漸增多。
6、手機電視節目
手機電視節目是指在手機電視上播出的內容項目。手機電視節目無論是在節目編排、畫面鏡頭、音效、字幕，還是視覺傳達和節目模式方面，都與傳統電視節目具有明顯的差異，成為一種獨立的視聽新媒體節目形態。我國的手機電視業務始於2003年11月在海南舉行的博鰲亞洲論壇，當時由海南電視新聞中心製作的近70條相關視頻新聞通過移動、聯通兩家手機電視網路進行了業務傳輸。2005年，上海東方龍手機電視公司投資拍攝了中國第一部用高清攝像機拍攝的手機電視劇《白骨精外傳》。手機電視是一種嶄新的視聽新媒體，在傳播環境和受眾需求方面與傳統電視區別較大，隨著數字多媒體廣播的普及和發展，符合手機媒介特點的短視頻節目越來越受市場青睞。目前在世界范圍內，獨立於傳統電視節目之外，符合手機媒介傳播特點、傳播環境以及手機電視受眾接受生理和心理特性的新型視頻節目越發受到重視。
7、電子游戲[9]
電子游戲是一種基於計算機平台和數字技術的，鼓勵玩家以獲得身心愉悅為目的自願參加並要求玩家遵從特定的規則與目標的獨立於日常生活的娛樂活動。體驗是電子游戲的核心，電子技術對游戲體驗的影響有屏幕帶來的視覺體驗、輸入技術的革新帶來的觸覺體驗、互聯網帶來的交互體驗等，同時，電子技術的發展還會給玩家帶來更為沉浸的游戲體驗。玩法的革新、交互的簡化、美術的創新、音樂的豐富，游戲科技的發展可以使玩家更容易進入沉浸環境，從而深化游戲體驗。作為一種視聽新媒體節目形態，電子游戲賦予了參與者角色扮演的功能，傳統電視的「觀眾」變成了「演員」，在設計好的規定情境和游戲規則中表演或競技。這種視聽新媒體節目形態對傳統視聽節目的超越顯而易見。由於電子游戲與商業結合緊密，其類型化開發程度很高，產業化發展步伐很快，目前已經出現了在電視屏幕上進行遙感互動的游戲新品類。
8、富媒體廣告
隨著技術進步以及消費市場的成熟，出現了具備聲音、圖像、文字等多媒體組合的媒介形式，人們普遍把這些媒介形式的組合叫做富媒體（Rich Media），以此技術設計的廣告叫做富媒體廣告。簡而言之，富媒體廣告是運用多種網路技術製作而成的具有與用戶互動功能的互聯網廣告節目形態。網路技術發展為富媒體廣告提供了技術支持，巨大的市場空間為富媒體廣告帶來了不竭的動力，新媒體藝術的成熟確保富媒體廣告的創意完美呈現。彈出式、浮動式、互動式、flash、Java、3D、視頻等富媒體廣告的出現，豐富和擴展了傳統電視廣告的視聽表現和想像空間，最終讓富媒體廣告成為互聯網平台上的視聽新媒體節目形態。
三、視聽新媒體節目形態的特徵
由於新的播出平台的特性要求、新技術的應用、傳播理念的變化等因素，目前視聽新媒體節目形態不斷地創新與演變，逐漸顯現出一些基本的特徵。
1、新的播出平台
新的播出平台，決定了視聽新媒體節目形態的相應變化。以手機電視節目為例，移動互聯網把手機從單純的移動通話工具轉變為具有上網功能的移動視聽多媒體，手機上網、手機電視、手機報等功能齊備於一身。由於這種「帶著體溫」的第五媒介，有便攜性、隨身性、實時性、直接消費性等傳播屬性，智能手機終端實現了快速的數量增長和市場普及。相應地，手機電視也得到了快速發展，成為跨屏傳播時代傳統電視隨時隨地的「補償性媒體」。但是，由於手機電視的使用環境多是室外或者嘈雜的車站碼頭等公共場所，手機電視的節目內容和形態也需要在傳統電視節目基礎上做出調整，以適應這種移動媒介平台和受眾接收環境發生的變化。比如，手機電視移動收視的傳播特性決定了單個手機電視節目的時長應該縮短，大篇幅、長時段的傳統影視劇不宜在手機上照搬播出。目前國內外慣常使用的方法是抽取傳統影視劇作品中的段落精華，改編製作成5分鍾以內的手機短視頻系列節目播放。再如，手機屏與電視屏相比較小，這就決定了傳統電視節目中普遍使用的字型大小較小的屏幕文字不適用於手機電視。不僅如此，在專為手機電視編輯製作的各類節目中，也應多為手機電視受眾考慮，盡量多用特寫和近景，少用遠景和大遠景，方便受眾在手機屏上的觀賞。可見，手機媒介的傳播特性決定了作為視聽新媒體節目形態之一的手機電視節目與傳統電視節目形態的差異。不同的播出平台對視頻節目的不同要求，引導著視聽新媒體節目形態創新和演進的方向。
2、新的技術支持
視聽新媒體是媒體技術與信息技術發展相結合的產物，並隨著各類相關技術的交叉與融合不斷成熟和完善。當前，媒體技術和信息技術整體呈現數字化、網路化、融合化的發展態勢，其中寬頻化、IP化、更高層面的智能化成為這個時代的技術亮點，這些技術變革不斷推動著媒介形態的創新，推動著傳統媒體與新媒體的融合發展。相應地，視聽新媒體節目形態也在新的技術支持下，逐漸向數字化、網路化、互動化、智能化、應用軟體化方向發展，愈加顯現出與傳統電視節目的區別。
新技術改變了傳統廣播和電視的結構、傳遞、運營、製作、節目、內容以及接收。雖然傳統的廣播和電視接收器已發展得越來越便攜了，但還是受到來自黑莓（BlackBerry）、iPod、可視電話（Videophones）和智能手機（Smartphones），以及其他能夠通過互聯網接收音頻和視頻信號或數字信號的設備的競爭。更為矚目的是，在新興技術的支持下，包括「網路視頻短片」（Webisodes）在內的視聽新媒體節目形態，挑戰了廣播系統的根本屬性。
隨著媒介融合的深度發展，視聽內容傳播的應用軟體化趨勢在視聽新媒體終端的威力越發明顯。智能手機的嵌入式操作系統、嵌入式應用軟體等技術應用，目前已經越過手機、電腦和平板，向智能電視、互聯網電視、IPTV終端快速滲透。數字晶元的信息處理能力越來越強，軟體嵌入技術應用越來越廣，這些技術的創新和應用為視聽新媒體節目形態的創新和演變帶來強勁的發展動力。
3、新的互動參與
馬克·波斯特把互聯網主導的「雙向的去中心化的交流」稱為「第二媒介時代」，以此來區分由電視主導的「播放型傳播模式」。[13]這種劃分，意在強調新媒體互動、參與的傳播特性。在這種思路的啟發下，我們也可以從受眾角度把視頻內容的傳播劃分為：「受眾接收型傳播」和「受眾參與型傳播」。在「受眾接收型傳播」中，受眾是被動的，主要是接收電視單向傳播的內容；而在「受眾參與型傳播」中，受眾是主動的，除了接收信息外，還可以搜索信息，甚至為其他用戶上傳自己製作的內容以供分享。這種互聯網的雙向互動傳播特性給受眾的互動參與帶來極大的便利，雙向化和互動性成為視聽新媒體節目形態不同於傳統電視節目的鮮明特徵。比如，公民視頻新聞。這種受眾自己採制的視頻內容信息，通過受眾的主動參與和上傳分享，逐漸形成了一種不同於電視播出新聞的「非專業化」特徵明顯的視聽新媒體節目形態，成為公民自製的參與式「草根報道」。再如，IPTV與互動電視內容。通過在電視機終端植入部分互聯網互動功能，IPTV實現了「虛擬社區」的新應用，觀眾之間可以實現視頻通話、卡拉OK、私信、留言等，甚至通過與銀行合作實現用戶在家裡就能直接「刷卡」的電視購物、電子支付等服務，大大拓展了「人機互動」的空間和范圍，部分實現了通過電視機終端的「人人互動」。此外，還有電子游戲類節目的沉浸式體驗和角色扮演的功能，都充分體現了視聽新媒體節目形態受眾互動參與的鮮明特性。
4、新的表現形式
視聽新媒體節目應該是在結構形式上與傳統廣播電視節目有所區別，或者在服務功能上對傳統廣播電視節目有新的拓展。從這一概念的內涵來看，視聽新媒體節目形態應該具備不同於傳統廣播電視節目的新的表現形式，這是視聽新媒體節目形態的質的規定性。試舉例說明：微電影、新媒體劇、手機電視節目等可以歸為「微視頻」，其突出的特點是單個節目時間短，適合受眾利用碎片化時間欣賞觀看；網路視頻欄目、公民視頻新聞等視聽新媒體節目形態的突出表現是製作較傳統電視節目略顯粗糙，甚至不夠專業，在音樂、字幕運用方面與傳統電視節目有較為明顯的差別；IPTV與互動電視內容，在「人機互動」、「人際互動」以及通信服務功能拓展上大大豐富和超越了傳統電視節目內容；電子游戲和富媒體廣告，則從根本上超出了傳統電視節目的范疇，從節目形態到技術應用都是對傳統電視節目全新的、互動的創新與演進。

⑦ 音樂中後搖指什麼樣的音樂

後搖
目錄·【Post-Rock名詞的出現與爭議】
·【Post-Rock的基本概念】
·【實驗運動失敗的例子】
·【最後跨世紀的革命】
·【音樂特點】
·【後搖樂隊大全】

搖滾樂從本世紀中葉發展至今，想想也快近半個世紀了。然而搖滾樂到底是什麼？或許到目前誰都還無法用任何的描述做一完整的定論；因為有人認為搖滾樂就是從當初的爵士、藍調、民謠逐漸演化融合而成的混雜樂種；然而也有人認為搖滾樂當初就是稟著一種叛逆精神、生活態度或是一個觀念而已。但不論如何，"Rock Music"在經過四十餘年各種類型流派的萌芽與茁壯，才使得搖滾樂在今日得以呈現出這么多樣的風格與類型出來。

一般而言，搖滾樂在進入九十年代以後，可說是承繼了八十年代的面貌而更加茁壯豐饒，許多新衍生的音樂類型或名詞接連地出現並具體描繪出屬於九十年代的音樂新世代。甚至我們可以說，搖滾樂進入九十年代之後， 到處充滿了未知的潛力與無法預期的新勢力。

【Post-Rock名詞的出現與爭議】

大約在95年，美國村聲雜志刊載了一篇由英國樂評家西蒙·雷諾茲（Simon Reynolds）所寫的文章，而文中，這位西蒙先生主要是企圖想描繪出，在九十年代中期，一群以"Drag City"、"Trill Jockey"、"Too Pure"這幾個廠牌為主的地下樂隊的音樂，而他們不管是在樂風或觀念上，主要是以酷派爵士（Cool Jazz）、即興爵士（Free Jazz）、環境音樂 （Ambient）、雷鬼音樂的混音技術（Dub）再加上七十年代的前衛搖滾（ProgressiveRock）和Kraut-Rock等多重風格來做為他們在音樂創作實驗的基本要素。而在此一大范疇下，恰好當時的芝加哥市、英美兩國及歐洲各地，均有一堆當地的地下樂隊符合西蒙先生的描述，而他在文中便首次以"Post-Rock"一詞，暫時統稱這些勇於突破現有搖滾樂定義的前衛團體。沒想到，過沒多久，一些音樂雜志便以"Post-Rock"來正式稱呼這群致力於搖滾樂新美學的新生代樂隊。

不過後搖滾（Post-Rock）雖然已經先有了一個較為正式的稱呼，但其實在最初的時候，許多音樂雜志對這一群人所玩的音樂基本上都還是無法做一定論。像是滾石雜志當初在介紹這些團體時，還只是用"Instrument Rock"一詞來稱呼他們，其原因主要是這些樂隊大部分都較偏向純樂器演奏而且也沒有主唱。但有的刊物又因針對其樂風或淵源，於是有人又稱之為
"DroneRock"、"Space Rock"、"Out Rock"、"Neo-shoegazer-rock"或"Kraut-Rock"等各種名詞。然而，"後搖滾"這個名稱被正式採用，則還是後來英國《Wire》音樂雜志持續有系統的用"Post- Rock"一詞做大幅度的介紹報導後，整個所謂的"後搖滾運動"才慢慢地傳開來。只不過到現在為止，仍有許多樂評人或被貼上後搖滾樂隊的團體都仍非常討厭或否認"後搖滾"這一名詞。因為他們認為這一名詞卷標根本都不足以形容他們自己所玩的音樂風格；甚至被視為現今"後搖滾"大本營之一的芝加哥，在當初的時候，當地的另類音樂刊物或樂評也幾乎不提"後搖滾"這個名詞來形容當時剛崛起的代表樂隊Tortoise或Sea And
Cake。更甚者，許多樂評家還認為所謂"後搖滾"這個觀念根本早在七十年代就已出現，只是這些觀念還只是蘊含在各種非主流的樂派及幾個關鍵性樂隊中，而且那時出現的還都只是零散的創作概念構想，而現在只不過經由西蒙先生的一番介紹，才這樣由媒體的運作，就儼然成為新一代的音樂種類?

【Post-Rock的基本概念】

那麼到底當初西蒙先生的定義到底是怎麼一回事？而所謂的"後搖滾"到底又是什麼？它和所謂一般的"搖滾樂"又有何區別？如果說"後搖滾"音樂便如同"後現代主義"相對於"現代主義"的反動，那麼它主要便是企圖顛覆搖滾樂的基本概念與傳統架構，或是甚至針對整個所謂音樂工業的運作做一消極的反抗。譬如說，同樣是玩電吉他、鼓及貝斯的搖滾團體，但換到玩"後搖滾"的樂手中，卻可能完全轉變成另一種完全不同的創作觀念。簡略地說，所謂"後搖滾"其實就是一種由概念或理論去顛覆傳統搖滾音樂創作的模式（如主旋律-橋段-主旋律-橋段）。而如果你聽過一點"後搖滾"的音樂的話，你或許就會發現，他們所引用的理論則大都是援用所謂"解構主義"或西洋文學理論里頭的"後現代主義"或者"後結構主義"的觀念。也因此，就像十年前南轅北轍的"解構主義"作品一樣，現在你若去找尋所有的 "後搖滾"樂隊，那你可能會發覺他們聽起來沒有一個樂隊是相近或相類似的風格（或許在他們的腦中，風格早已被 打破或不存在了）。

所以，當初西蒙先生心裡所想的定義應該是很廣泛的，因為當94年芝加哥樂隊Tortoise和Sea And Cake發表同名專輯時，這兩張專輯便已呈現出兩種頗為不同的風格：Tortoise深受七十年代前衛搖滾樂隊Can及電子樂實驗樂隊Kraftwerk 的理念影響，但有的作品又直承現代音樂、極簡主義（如Philip Glass）或是Free Jazz大師Miles Davis、Ornette Coleman 及Sun Ra的影響；至於Sea And Cake，則反而專注於營造漂浮低調的情感；甚至在"後搖滾"領域較為知名的Stereolab則是大量運用流行音樂的基調，然後再加以解構重組而成另一種風貌的。

【實驗運動失敗的例子】

然而就在幾年論述交替紛沓的時候，一些情勢跟著改變，Grunge或另類音樂逐漸面臨衰退期，而Electronica則逐漸興起。那時候西蒙先生視為新的音樂創作手法的概念，如今卻已經變成時下電子音樂的基本技巧與常識；從新世代青年代言人Beck到電子樂新寵Massive Attack、Prodigy或Chemical Brothers 等，或多或少都應該受到這些"後搖滾"團體的啟發與影響。結果，後搖滾運動及當初被西蒙先生所指涉的樂隊，不得不朝著更艱澀前衛的方向走去，甚至導致有人已將這個運動視為一個實驗運動失敗的例子。

但盡管在這樣嚴厲的各方誤解與爭論下，Tortoise、Gastr Del Sol及Tran AM等芝加哥團體卻仍還是陸續發表了他們各自的代表作品以宣告"後搖滾"時代的來臨。除了從94年開始從芝加哥獨立廠牌發行的專輯外，Tortoise在96年發表的《Millions Now Living Will Never Die》後 來被Alternative Press視為九十年代跨世紀的經典；而冷峻精準的Gastr Del Sol則在98年的《Camoufleur》被評為"後搖滾"新的里程碑；甚至其它較不知名的歐美團體如Dirty Three、Labradford、Oval、Ui、Shellac、 Flying Saucer Attack、Spiritualized、Mogwai、U.N.K.L.E、Cul de Sac、Spectrum、Third Eye Foundation等等也都不斷有著讓人激賞的佳作.如果你稍微注意的話，甚至連在去年推出新專輯，美國最具影響力的R.E.M. 樂隊也轉而開始向這些後搖滾團體學習。而其它鼻子較為靈敏的主流團體當然也是同樣嗅到這樣的新趨勢，並看看是否能用在下一張專輯裡面。當然，於是有的媒體便預測，下一波新的潮流應該就會輪到後搖滾音樂。而這些"後搖滾"樂隊也將會慢慢地浮出水面。只是，這樣逐漸的被主流拉攏，對於一些堅持理想，追求前衛新觀念的人來講，他們則又再度提出質疑與反對，認為當初這些"後搖滾"團體所實驗出的方法，如今已被使用的太頻繁了，也失去了當初追求革新的意義。（◆注一）

【最後跨世紀的革命】

不過，撇開那些極端份子不談，話說回來，誠如當初"後搖滾"的"post-"所揭示的，許多傳統搖滾樂或其音樂工業所產生的現象，在"後搖滾"的樂隊里卻是經常被顛覆的：例如沒有令樂迷崇拜的吉他英雄、吉他樂器在作品中所扮演的角色重新被定位或削減、沒有歌詞或是根本沒有主唱、常常缺少完美的三到四分鍾歌曲幅度；甚至傳統唱片工業或某些創作者最終的實質目的。一首首永恆經典膾炙人口的單曲，對這些"後搖滾"團體來講都是興趣缺缺。幾乎所有傳唱片工業所積極運作操控的模式，或是在這意識型態下的創作者態度與動機，可說是通通被逐一地打破、顛覆及解構。

如果說，所謂"後搖滾運動"真的是相對於舊有傳統搖滾樂起了某種程度上的顛覆，那麼當初西蒙先生所勾勒的未來音樂世
界，其實是針對目前所謂"另類搖滾"時代的窘態而尋找或敞開另外一個新的大門：如同一個回力標沿著它的回轉軌跡，在對搖滾樂發展已經到某個極限時所做的一種歷史反芻。換句話說，當與樂隊逐漸玩光吉他或四至六人編制的花樣後，Electronica
和"後搖滾"的先後醞讓興起，似乎便可以看成對搖滾樂發展起源的另一次大規模移轉與承起。當然，若是還要尋根的話，91年由美國地下樂隊Slint所發行的《Spiderland》是一個很好的起點。若是再往前回推的話，除了前面曾提過的樂種外，八十年代的"後朋克"與1977年的紐約"NoWave Movement"也都脫不了關系。然而，如同這兩年的Electronica，早年受到現代音樂與極簡主義洗禮的諸多電子與噪音實驗樂隊，如今又重新借著這些後輩新秀得以翻身，而被視為當今所有新樂種的濫觴。另外，當年被許多樂評譏為四不像"前衛搖滾"或"藝術搖滾"也趁此混入許多歐洲崛起的"後搖滾" 團體當中。

新的創作觀念與錄音技術不斷的帶入專輯作品中，樂手與樂隊之間的互通有無，類型與次類型不斷地開發分芽，新的搖滾美學再度重新被定義。如果，再按照西蒙·雷諾茲（SimonReynolds）所說的，"後搖滾"簡而言之就是將搖滾樂器做非搖滾目的的使用。那麼回首四十年來的發展，搖滾樂不也向來就是一種革命的音樂？不管是對當年的貓王，還是現在最前衛最先進的地下音樂，對於當時的社會及他們每個世代而言，這些勇於突破的人就都是相對於當時最革命的音樂了。甚至我們可以說，即使搖滾樂跨入了後搖滾時代，搖滾樂的實踐哲學的本質其實是依然不變的，而只要一天堅持現場表演的真實與物質性，那麼搖滾樂依舊是搖滾樂。而革命的種籽也繼續在各角落獨自發芽。

看看四十年前草莽的火爆浪子，再看看現在的數字化與電子信息時代，當年勇往直前活潑亂跳的小鬼們依稀可辨，他們起創搖滾向前闊步邁進的精神仍未熄滅，只不過手持空心鋼弦木吉他早已換成閃亮酷炫的電子設備與樂器，後現代社會早已來臨，或許這些剛開始成長的音樂，才恰好可以反映與迎接這跨世紀的時代與精神吧？！

◆注一：98年一位Paul
Dickow先生曾為文提出，現今已沒有任何新的後搖滾作品足以讓他感到興奮，也目前沒有新的創作者來挑戰這些後搖滾團體，這讓他感到憂心。於是他接著提出三個值得思考的概念，以供未來的創作者去努力。 1、將主旋律去中心化； 2、開始採用非豐富表情的樂器來表現；3、以最便宜的數字化機器做為每個人創作的基本。

【音樂特點】

在90年代興起的深受電聲器樂搖滾影響的實驗搖滾運動中，後搖滾無疑是佔有統治地位的音樂類型。後搖滾音樂中集結了一大堆實驗流派－Krauft-Rock、氛圍音樂（Ambient）、激進搖滾（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、簡約古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句話簡言之就是：音樂大部分架構在搖滾音樂上，但是它實質上不是搖滾音樂。
後搖滾給聽眾的音樂感受是與傳統意義上的搖滾樂激勵情感是完全相反的，它的音樂富於使人催眠和聲響低沉單調（尤見於一些以吉他為主的樂隊），即使相對亮色的音樂也使人感到鎮定和醒腦。之所以如此是因為後搖滾當初就是反對搖滾的一種回應，尤其是當主流樂界對另類音樂的同化後更加如此，很多後搖滾樂隊是在一個相同的意識下建立起來的，這種意識就是：搖滾樂已經喪失了自身的真正的反叛意識，並且很難從自身的陳舊模式和空洞姿態的窠穴中自拔。所以後搖滾拒絕一切與傳統搖滾樂相關的東西。

後搖滾音樂著力於純粹聲響和音色遠甚於對旋律和歌曲結構的沉迷，其大部分作品傾向於器樂，即使作品中有人聲出現，也僅僅是作為整體音樂效果的一種附屬。

後搖滾音樂基架的建立是在1991年兩部竭然不同的里程碑作品的發表：Talk Talk樂隊的《Laughing Stock》和Slint樂隊的《Spiderland》。《Laughing Stock》是Talk Talk樂隊從合成器流行樂轉型後的頂峰之作，其音樂是對情境音樂（Ambient）、爵士樂（Jazz）以及簡約室內樂（Minimalist Chamber Music）進行情緒化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音樂則是充滿深思的、bass-driven grooves、喃喃的詩化歌詞、晦澀的結構以及極度的音量切換。這兩部作品對很多後來的後搖滾樂隊都產生過影響。

後搖滾一詞則是由評論家所創造的。Post Rock一詞最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk樂隊影響的氛圍音樂實驗時使用，結果該詞被應用於稱呼那些不曾歸類的從勇於打破既定傳統的樂隊（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake這樣的Indie Rock樂隊（註：這其中不包括Slint樂隊的仿效者）。後搖滾被公眾承認是在來自芝加哥的Tortoise樂隊1996年發表的第二張專輯《Millions Now Living Will Never Die》之後，這部作品也許是後搖滾各種實驗元素所達到的最極至的融合。這樣，後搖滾瞬間就為評論界提供了區分各種此類型下不同樂隊（藝人）及其前輩們的方法，之後後搖滾迅速成為了同時代的獨立搖滾（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure這些廠牌之下。

具有諷刺意味的是在90年代末，後搖滾獲得了千篇一律的名聲，一些人發現這種音樂缺乏感情令人生厭，另一些人認為後搖滾已經沒有了當初的激進融合而變得眾所周知，這其中部分原因應歸咎於許多後搖滾樂隊在他們的最初音樂理念上甚少變化。然而即使在這種倒退的情況下，新一輪的樂隊（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其獨特的聲音獲得了較為廣泛的贊許，暗示著後搖滾這種音樂類型畢竟還未走到盡頭。

【後搖樂隊大全】

△Asia 亞洲

China 中國: 21G, 48V, Douwei(竇唯), Gotot, Luo, Wangwen(惘聞)
India: One AM Radio
Indonesia: Lorelei, Marche La Void
Israel: Lebanon
Japan: Anoice, Asana, Downy, Euphoria, Green Milk From the Planet Orange, Miaou, Minamo, Mono, Natsumen,
Pochakaite Malko, Rovo, Sequence Pulse, Té, Toe, World's End Girlfriend
Malaysia: April, Damn Dirty Apes, Furniture, Kuala Lumpur Post-Harmonic Quartet, Teenage Glory for the Wasted
Taiwan（ROC) 中國台灣: 8mm Sky, Nipples, Sugar Plum Ferry（甜梅號）, Echo, Tin Pan Alley
Thailand: Goose

△Australia 大洋洲

Australia: amo, Because of Ghosts, Clann Zú, Clogs, Dirty Three, Greenland, Hungry Ghost, International Karate,
Laura, Mr. Wednesday, Seascapes of the Interior, Season, Seaworthy, Silver Ray, This Is Your Captain Speaking
New Zealand: Dadamah, Disolve, Jakob, Roy Montgomery

△Europe 歐洲

Austria: Radian
Belarus: Moya
Belgium: Cecilia::eyes, Mammoeten op Kousevoeten, Opak, Pillow, Some Tweetlove, Sweek, Tomán
Croatia: Don't Mess with Texas, Galax54, Kukuriku Street, Lunar, Tena Novak
Czech republic: C
Denmark: Efterklang, Limp, The Seven Mile Journey, Under Byen
Finland: Magyar Posse, Plain Fade
France: Absinthe (Provisoire), A Red Season Shade, Coleen, Cyann & Ben, Don't Look Back, Fago.sepia,
La Diagonale Du Fou, Les Clochards Célestes, M83, Melatonine, Microfilm, Milgram, Natsat, Neko, Permanent Fatal Error,
Poney Club, Rien, Rome Buyce Night, Room 204, Sincabeza, Sons of Frida, Stéréogrammes, The Spherical Minds
Germany: Condre Scr., Couch, Daturah, Fonoda, Junique fois Pi, Milhaven, Monoland, Unstern Bedroht
Greece: 2 by Bukowski, GardenBox, S.Ink
Hungary: Pozvakowski, RaiNa
Iceland: Múm, Sigur Rós, Stafraenn Hákon, ?lpa
Ireland: God is an Astronaut, Rest
Italy : French Teen Idol, Giardini di Miró, La Zona, Larsen, Neil on Impression, One Starving Day, Port Royal,
Rosolina Mar, Ultraviolet Makes Me Sick
Latvia: Satellites LV
Lithuania: Endiche Vis.Sat
Luxembourg: Accatone, Actarus
Macedonia: String Forces
Netherlands: El Camino, Mono, Mood 0, TBFKAGNK, The Hands, This Beautiful Mess, Vehicle, We vs. Death
Norway: Monopot, Salvatore, The Low Frequency in Stereo, The Samuel Jackson Five, Tuna Laguna,
Youth Pict ures of Florence Henderson
Poland: Ewa Braun, Something Like Elvis, Starzy Singers
Portugal: Bypass, Dead Combo, Lemur, Linda Martini, ?lga, Riding Panico, The Allstar Project
Russia: Bosch's With You, Klever, Pilots Up In Smoke, Silence Kit
Serbia and Montenegro: Ana Never, Hej, Poni!, Little Radojica, Virvel, Wawelenghts, Went
Slovenia: Sphericube
Spain: 12Twelve, Camping, Manta Ray, Migala
Sweden: Ef, Ellis the Vacuumchild, Jeniferever, Molia Falls, Once We Were, Pg.Lost, Seidenmatt,
September Malevolence, Scraps of Tape, Sickoakes, Tape
Switzerland : Kovlo, Shora, The Evpatoria Report
Turkey: Kafabinnya, Replikas
Ukraine: SAHR, The Moglass
United Kingdom : 65daysofstatic, Aereogramme, Blueneck, CtrlAltDelete (now Mt.), Detwiije, Disco Inferno,EF,
Epic45, Fight Fire With Water, Fridge, From the Sky, Johnny Poindexter, Let Airplanes Circle Overhead, Loss of a Child,
Maybeshewill, Meanwhil Back In Communist Russia, Mogwai, Moly, Narodni Trida, Part Rocket, Redjetson, Souvaris,
The Dead City Presidents, The Exploits of Elaine, The Monroe Transfer, The Rock of Travolta, The Workhouse,
These Monsters..., Threemovements, Tracer AMC, Upcdowncleftcrigthcabc+start, When They Know You They Will Run,
Yndi Halda

△Latin America & the Caribbean 拉丁美洲及加勒比海地區

Argentina: Equus, Interama, Languis, Sinapsis
Brazil: Diagonal, Hurtmold, Ruido
Chile: Horrible
Mexico: Ambiente, Aniston, Austin Tv, Dean Plastique, Hombrespacial, Karras, Muhlifain, One Year Later, Pi,
Sappho, The Polar Dream
Peru: Avalonia, Fractal
Venezuela: Boom Boom Clan, kRé, Retrovertigo

△North America 北美洲

Canada: 1Speed Bike, 8bit Revolution, A Mighty Tugbout, A Northern Chorus, A Silver Mount Zion, Amina,
Beef Terminal, Bell Orchestre, Bellow The Sea, Bloemfontein, Burn Rome In A Dream, Destroyalldreamers,
Do Make Say Think, Escalate, Esmerine, Et Sans, Exhaust, Fly Pan Am, Frankie Sparo, Glissandro 70,
Godspeed You! Black Emperor,Hangep, Holy Fuck, Hrsta, Kepler, Molasses, My Dad vs. Yours, People For Audio, Picastro,
Polmo Polpo, Re:, Sackville, Set Fire To Flames, Shalabi Effect, The Absent Sound, The Beans,
The Hylozoists, Valley Of The Giants, Winter Equinox

【United States of America】美國:
Arizona: Friends Of Dean Martinez
California: El Ten Eleven, From Monument To Masses, Red Sparowes, The Album Leaf, The Coma Lilies,
The Rum Diary, Tristeza
Florida: The Mercury Program, Vidavox
Georgia: Brass Knuckle Surfer, Maserati
Illinois: Dreamend, Isotope 217°, Lanterna, Pelican, Russian Circles, The Timeout Drawer, Tortoise
Indiana: Early Day Miners
Kentucky: Slint, Foxhole, Kilowatthours, Rachel's, The For Carnation
Massachusetts: Caspian, Irepress, Isis, Motionless, Sparrows Swarm And Sing!
Michigan: Andydicktracymorganfreeman, Paik
Minnesota: A Whisper In The Noise
Nebraska: Marianas, Modern Films
New York: 1 Mile North, Byla, Clogs, Heston Rifle, Moving Mountains, Saxon Shore, Tarantula A.D., Tides,
The American Dollar
North Carolina: Brian and Chris
Ohio: Aether, The Six Parts Seven
Oregon: Bright Red Paper, Grails, We?re From Japan
Pennsylvania: Arrive Alive, Bardo Pond, Belegost, The Sea Like Lead
Tennessee: Emery Reel, Hammock, The Ascent of Everest
Texas: A Five And A Dime Ship, By The End Of Tonight, Explosions In The Sky, My Ecation, This Will Destroy You
Utah: Theta Naught
Virginia: Gregor Samsa, Labradford
Washington: Eluvium, Jessamine, Joy Wants Eternity, Kinski, Sharks Keep Moving
West Virginia: Souvenir's Young America, Tulsa Drone
Wisconsin: Aurore Rien, Lights Out Asia, Wood and Wires