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㈠ 畢加索經典語錄
畢加索，西班牙畫家、雕塑家。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他於年創作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名傑作。它不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。這幅畫在以後的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發展，甚至還波及到芭蕾舞、舞台設計、文學、音樂等其他領域。《亞威農少女》開創了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風雲人物。
畢加索經典語錄：
我的作品和莎士比亞的作品一樣，裡面常常有些諷刺和相對粗俗的東西。這樣做，我的作品就能深入所有的人。
我所堅持的類似，是一種比較有深度的，比現實更真實，甚至達到超現實的類似。
對一個大師最尊敬的方式就是踩在腳下。
有人問畢加索：＂你的畫怎麼看不懂？＂畢加索說：＂聽過鳥叫嗎？＂＂聽過。＂＂好聽嗎？＂＂好聽。＂＂你聽得懂嗎?"
「好的藝術家模仿皮毛，偉大的藝術家竊取靈魂」。
創造來源於熱情，熱情來源於愛情。
塞尚並沒有真正去畫蘋果，他畫的是這些圓形上的空間的重量。
繪畫比我厲害，它使我惟命是從。
我的生活常常是戲劇性的，但決不是悲劇的。
愛情這件事情是不存在的，存在的只是愛情的證據。
畫家的眼睛，可以看到高於現實的東西。
藝術並不是真理。藝術是謊言，然而這種謊言能教育我們去認識真理。
畫畫就是一種寫日記的方式。
我窮盡一生精力，想像孩子一樣作畫。別讓僵化的思想和浮世的忙碌埋葬我們的學習動力。共勉。
把圓畫方。我不知道是否能把圓畫方，但我盡量把圓畫得圓，如果有人覺得圓或者有人覺得方，那是他們眼裡我畫的圓。我畫的就是圓。
模仿別人是必要的，但老重復自己，炒冷飯，就可悲了。
現實不只是事物本身，我總是在尋求事物的最高的現實，現實就在於你怎樣觀察事物。
藝術是時代的索引，任何一個時代的特殊感情都會誘導出與這些意境一致的藝術形式。
我喜歡過的像個窮人，但手裡確有大把大把的錢。
呵！高尚的風度！多可怕的東西！風度乃是創造力的敵人。
一切都是立體的。
「我一直在做我不能做的事，這樣我才能學會如何去做。」
每個孩子都是藝術家，問題在於你長大成人之後是否能夠繼續保持藝術家的靈性。
「一旦藝術得到認可，它就一文不值，任何值得一做的事情，都不會得到承認。」
偉大的藝術家應該是擁有舒適的生活，財富和安全感。賺大錢活更久，想上多少女人都可以。但飲酒要適量。
一切藝術都是謊言。
我是依我想來畫的，而不是依我所見來畫的。
人如不是一位瘋子, 就是我們當中最出色的。
行動是一切成功的基石。
不管在何種處境下，人都不是天使......生活中的每樣事情都是有代價的。如創造力、新想法之類的每一件有價值的事物都會同時伴隨著陰影。
創作時如同從高處往下跳，頭先著地或腳先著地，事先並無把握。
㈡ 畢加索最出名的作品是什麼
畢加索的著名作品有《亞威農少女》、《卡思維勒像》、《格爾尼卡》、《和平鴿》、《戴貝雷帽、穿格子裙的女子》等。
畢加索的藝術生涯幾乎貫穿其一生，作品風格豐富多樣，後人用「畢加索永遠是年輕的」的說法形容畢加索多變的藝術形式。
史學上不得不把他浩繁的作品分為不同的時期——早年的「藍色時期」、「粉紅色時期」、盛年的「黑人時期」、「分析和綜合立體主義時期」（又稱「立體主義時期」）、後來的「超現實主義時期」等等。
畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。
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一、《亞威農少女》
《戴貝雷帽、穿格子裙的女子》是畢加索的作品，於2018年1月30日至2月2日在香港展出。
2018年2月28日，作品以4980萬英鎊(約合人民幣4.3億元)成交價拍出。
㈢ 義大利有畢加索大學嗎
畢加索，西班牙畫家、雕塑家。法國黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他於1907年創作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名傑作。它不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，引發了立體主義運動的誕生。這幅畫在以後的十幾年中竟使法國的立體主義繪畫得到空前的發展，甚至還波及到芭蕾舞、舞台設計、文學、音樂等其他領域。《亞威農少女》開創了法國立體主義的新局面，畢加索與勃拉克也成了這一畫派的風雲人物。
㈣ 義大利有座畢加索大學嗎
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㈤ 畢加索的畫是什麼風格
畢加索是個不斷變化藝術手法的探求者，印象派、後期印象派、野獸的藝術手法都被他汲取改選為自己的風格。
畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。立體主義。
30歲以後畢加索進入一個又一個不安分的探索時期，他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。
世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。
他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他。藝術作品是偉大的人物創造的。
他首先採用了「立體主義」這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，「立體主義」(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。
畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。
畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。
畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
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畢加索畢生致力於繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，並吸收民族民間藝術的營養 ，創造出了很有表現感的藝術語言;他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關系方面，有獨特的力量。
他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢加索博物館。
畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫1885 幅，素描7089 幅， 版畫20000 幅，平版畫 6121幅。
跟一生窮困潦倒的文森特·梵谷不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
㈥ 畢加索各藝術時期代表作
1、童年時期
1889年，畢加索完成第一件油畫作品《鬥牛士》；1894年，首度展出作品。1895年，畢加索進入巴塞羅那的隆哈美術學校。1897年，他又進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎。
2、藍色時期
這個時期作品背景藍，人物藍， 頭發、眉毛、眼睛皆藍，藍色主宰了他一切作品，背景簡化（如《熨燙衣服的人》），避開光感和深度的感覺，把人物結合成一種簡單的圖樣，其中沉重，強烈而流動的線條，給人以不真實的、虛擬世界的印象（如《兩姐妹》）。
3、玫瑰時期
畢加索的油畫進入了完全新的世界，一個與流浪藝人和雜技演員接軌的世界，於是也有人稱之為"馬戲團風格"（《馬上的姑娘》）。在這時，畢加索的聲望使他得到了與眾多女人接觸的機會，在這個充滿慾望和希圖的時代，他用公牛一般的意志統轄著他的女人們（《玫瑰色的裸女們》）。
4、藝術轉折時期
在1907年，畢加索從事一件有重大意義的作品的創作，標志著他未來的活動朝現代派方向發展的開端。這部作品就是《 亞威農的少女》。他採用靈活多變且層層分解的、雄渾有力的、寬廣而有概括性的平面造型的手法，把形體的結構隨心所欲地組合起來。
5、立體主義時期
1909年 解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；1912年 把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立體主義；1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；1918年 與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》。
㈦ 畢加索個人簡介
畢加索（ 1881年10月25日——1973年4月8日），西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他於1907年創作的《亞威農少女》是第一張被認為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名傑作。
畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近37000件，包括：油畫1885幅，素描7089幅，版畫20000幅，平版畫6121幅。他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十位畫家之首。對於作品，畢加索說：「我的每一幅畫中都裝有我的血，這就是我的畫的含義。」全世界前10名最高拍賣價的畫作裡面，畢加索的作品就占據4幅。
畢加索是世界上最富於傳奇和最具天才的畫家，隨著時間的推移和考驗，歷史再一次證明畢加索至今仍是我們這個時代最偉大的天才!是二十世紀現代藝術魔術師!
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畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。跟一生窮困潦倒的文森特·梵高不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。
在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
㈧ 義大利米蘭畢加索語言中心在米蘭的什麼位置
咨詢記錄 · 回答於2021-08-10
㈨ 畢加索的簡介 詳細
西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。是現代藝術的創始人，西方現代派繪畫的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的藝術才能，他的父親是個美術教師，又曾在美術學院接受過比較嚴格的繪畫訓練，具有堅實的造型能力。基本信息
畢加索（Pablo Picasso，1881年～1973年）出生在西班牙馬拉加（Malaga），是當代西方最有創造性和影響最深遠的藝術家之一，立體畫派創始人，他和他的畫在世界藝術史上占據了不朽的地位。畢加索是位多產畫家。據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫1885 幅，素描7089 幅，版畫20000 幅，平版畫6121幅。他對二十世紀的藝術史有著濃墨重彩的一筆，人們稱他為「人類藝術史上罕見的天才」
畢加索的教名：巴勃羅.迭戈.荷瑟.山迪亞哥.弗朗西斯科.德.保拉.胡安.尼波莫切諾.克瑞斯皮尼亞諾.德.羅斯.瑞米迪歐斯.西波瑞亞諾.德.拉.山迪西瑪.特立尼達.瑪利亞.帕里西奧.克里托.瑞茲.布拉斯科.畢加索
主要生平
童年時期 （1881—1900年 年輕時的畢加索）
1881年 10月25日畢加索出生於西班牙南部的馬拉加；
1889年 完成第一件油畫作品《鬥牛士》；
1894年 首度展出作品；
1895年 進入巴塞羅那的隆哈美術學校；
1897年 進入馬德里的皇家聖費南多美術學院就讀，油畫作品《科學與慈善》獲馬德里全國美展榮譽獎，後來又在馬拉加得到金牌獎；
藍色時期 （1900—1903年 人生的低潮）
畢加索藍色時期的作品(20張)
1902年 完成「藍色自畫像」；
1903年 完成《人生》，以濃郁的藍色調表示貧老與孤獨的苦難；
玫瑰時期 （1904—1906年 粉紅色時期，遇見自己的愛情）
1904年 開始定居巴黎的「洗衣船」，玫瑰時期開始。邂逅費爾南德·奧利維葉，並同居；
1905年 創作《拿煙斗的男孩》並被慈善家約翰·海惠特尼女士以3萬美元重金購得；
1906年 結識野獸派大師馬蒂斯，為美國作家兼收藏家菖楚·斯坦因畫像，《斯坦因畫像》是畢加索從「玫瑰時期」躍入「立體主義」的跳板；
立體主義時期 （1907—1916年 ）
1907年 結識布拉克，開始立體派風格創作，創作《亞威農少女》； 1909年 解析立體派開始；創作《費爾南德頭像》；
1912年 把上膠的紙貼到畫上，進一步發展立 《拿煙斗的男孩》體主義；
古典時期 （1917—1924年）
1917年 在義大利邂逅舞者歐嘉·科克洛娃，創作《歐嘉的肖像》；
1918年 與歐嘉結婚，與馬蒂斯舉行聯展；
1920年 手工彩繪珂羅版《三角帽》；
1922年 創作《海邊奔跑的兩個女人》；
超現實主義時期 （1925—1932年 ）
1927年 邂逅年僅17歲的瑪麗·德蕾莎·沃爾持，成為畢加索的模特。並生下女兒馬姬 畢加索作品；
1929年 與雕塑家貢薩列斯一起創作雕塑和鐵線結構。作以女人頭像為題的攻擊性系列畫作，顯現婚姻危機，結識達利；
蛻變時期 （1932—1945年）
1932年 創作《紅色扶手椅中的女人》； 《讀書》（La Lecture），展示了畢加索（Pablo Pieasso）的金發情人瓦爾特（Marie-Therese Walter）胸口半露地搭著披肩、膝上擱著一本書，坐在椅子上頭倚著紅色椅背打瞌睡的模樣。該畫在2011年2月8日於英國倫敦再次成交，以九百萬英鎊為底價，六分鍾內有至少7名來自世界各地的買家投標，最後由俄羅斯客戶通過電話買下，成交價為兩千五百二十萬英鎊。
1932年——《讀書》[1]1933年 以雕塑家工作室為題，創作石版畫
1934年 創作以鬥牛為題的作品；
1936年 西班牙內戰暴發。認識多拉。瑪爾，並創作《多拉·瑪爾的肖像》；
1937年 創作完成《格爾尼卡》；
1938年 創作《女孩與小船》（《girl with a boat》）
1942年 創作版畫《大自然的故事》
1943年 邂逅22歲的弗朗索娃·吉洛；
1944年 加入法國共產黨；
1945年 開始嘗試石版畫創作；
田園時期 （
畢加索的黑白作品(2張)1946—1973年）
1947年 兒子克洛德降生。在陶藝家哈米耶工作室制陶，至1948年共作了2000件陶藝術品；
1948年 為世界和平會議作「和平之鴿」海報和《貢戈拉的二十首詩》；
1949年 創作《卡門》系列；
1950年 獲列寧和平獎章；
1953年 在瑪都拉陶藝工作坊邂逅傑奎琳·洛克；
1954年 開始創作德拉克羅瓦的「阿爾及利亞女人」變奏系列；
1956年 與克羅魯佐共同拍攝電影《神秘的畢加索》公映；
1957年 在紐約現代藝術館舉辦「畢加索75歲紀念展」，創作版畫《鬥牛系列》；
1958年 畢加索為設在巴黎的聯合國教科文總部大廈創作了壁畫《伊卡洛斯的墜落》； 畢加索作品1959年 創作仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列；
1961年 與35歲的傑奎琳·洛克結婚，並慶祝畢加索80大壽；
1963年 繪制《畫家與模特兒》；
1966年 巴黎大皇宮及小皇宮舉辦大型《畢加索回顧展》。創作《流沙系列》；
1968年 創作《塞萊斯蒂納》和《可笑的男人》系列版畫；
1970年 把西班牙家中保存的近2000件早期作品捐贈結巴塞羅納畢加索美術館；
1971年 巴黎國立現代藝術館舉辦了《畢加索誕生90周年回顧展》；
1973年 92歲，4月8日逝世於坎城附近的幕瞻市。4月10日葬於佛文納菊別墅花園里。
編輯本段
畢加索與立體主義
1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚嘆道：「這不過是一些立方體呀!」同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：「布拉克將一切都縮減在立方體之中」。他首先採用了「立體主義」這個字眼。後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，「立體主義」(Cubism)的名字便約定俗成了。
在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：「誰理解塞尚誰就理解立體主義」(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚「用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然」的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裡發展出一種所謂「同時性視象」的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
編輯本段
代表作品
畢加索(Pablo Picasso，1881年—1973年)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。代表作品有：《亞威農少女》 ，《卡思維勒像》，《瓶子、玻璃杯和小提琴》，《格爾尼卡》，《夢》。
《亞維農少女》，畢加索作，1907年，油畫，紐約，現代藝術博物館藏。 亞維農的少女1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了一幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農少女》。這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目瞭然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。
畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好像表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。
實際上，《亞維農少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。
《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。 《卡思維勒像》畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。
這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡思維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：「每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那裡捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面盡管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」(文物出版社《畢加索》，1998年，第10頁)
關於《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1912年起，畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。
在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：「即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相乾的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。影響
畢加索畢生致力於繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，並吸收民族民間藝術的營養
畢加索作品集(19張)，創造出了很有表現感的藝術語言；他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關系方面，有獨特的力量。他的私人收藏，包括他自己及朋友的作品，都已捐贈給了法國政府。巴黎建有畢加索博物館。
評價
畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是位多產畫家，據統計，他的作品總計近 37000 件，包括：油畫 1885 幅，素描 7089 幅，
畢加索自畫像(12張)版畫 20000 幅，平版畫 6121幅。
跟一生窮困潦倒的文森特·梵谷不同，畢加索的一生輝煌之至，他是有史以來第一個活著親眼看到自己的作品被收藏進盧浮宮的畫家。在1999年12月法國一家報紙進行的一次民意調查中，他以40%的高票當選為20世紀最偉大的十個畫家之首。
㈩ 畢加索的讀書表達了什麼含義
帕布洛·畢加索1881年生於馬拉加.他的父親若澤·盧依茲·索拉斯柯是巴斯克人,圖畫教員.母親瑪麗亞·畢加索是馬略爾卡人,祖籍熱那亞.當別的孩子還在玩玻璃球的時候,畢加索已經畫出完全可以放到博物館里展出的畫了。盡管從半個世紀以來,畢加索參加了法國繪畫的一切冒險,他終歸還是西班牙人.在其思想,秉性中帶著奢侈,悲慘和沉重的西班傳統.他在自己的油畫、雕塑、版畫和陶器中揮霍著它,但卻從未用竭,這點是非常顯著的.
1900年,他來到巴黎,傾心於梵谷的作品和圖盧茲·勞特累克畫的蒙馬特場面.在他這一時期以及"蘭色時期"(1901～1904年)的作品中,可以看出勞特累克明顯的影響.他關心的對象是窮人、病人和生活中的可憐人.他重新拿起西班牙最珍視的題材----貧窮、孤獨、悲哀,但指導思想卻是要用他在與蒙馬特素描畫家接觸中加以單純化的手法去影響法國繪畫.他越來越精確地畫著單個的或組合的人物,把他們的形拉長或縮小,以便給予戲劇性的表現.在近乎單色的油畫中,他使用一種神秘的、深夜一般的蘭色調.這時的畢加索只有二十三歲,但名氣已不僅只限於他的朋友們這個小圈子了.
從1904年起,他定居拉維尼昂路13號洗衣船,他的畫室成了畫家和作家創造新美學原則的聯絡地點.阿波利奈爾、馬科斯·雅各布、安德雷·薩爾蒙、彼埃爾·勒威迪、安德烈·德蘭、凡東根、胡安·格里斯都經常去那裡或者索性住在那裡.1907年以後,人們在那裡又看到喬治·布拉克.他是由阿波利奈爾介紹給畢加索的.費爾南德·奧利維埃為我們留下了那時畢加索的絕妙畫象:"小小的個子,皮膚黑黑的,又矮又胖,焦急不安,同時也令人感到擔心.一雙陰沉、深邃、敏銳、奇怪的眼睛近乎於目不轉睛,笨拙的動作,婦女一般的手,不象樣子的穿著,而且不修邊幅.一綹密密的頭發又黑又亮,把智慧而頑固的前額劈為兩半.衣服一半象吉普賽人,一半象工人,留得太長的頭發掃著那件不知穿了多少年的舊夾克領子."
畢加索在其"玫瑰時期"(1905～1906年)中顯得溫和,甚至可說是溫柔起來了.裸體,流動演出的喜劇演員,丑角,馬戲場面使他有機會把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強調.他的作品使人想到日本幽靈畫家.其特點是一種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及並非肯定地放上去的,在顏色上精打細算,卻幾乎沒有體積感的形.不過,他很快便重新幹了起來.似乎是受到黑人雕塑的影響,他作了一些強烈反映自己所關切的造型問題的塑象,素描和漬畫.這個西班牙人怎能不被當時在歐洲發現的非洲拜物教吉祥物的巨大變形所誘引呢?難道不應該說它是新發明出來的,充滿感人力量的形嗎?不管怎樣,畢加索是受到這些原始作品咒語的影響,他肯定是欣賞它的感受,力量,豐富的詞彙和大膽的抽象
1907年,當他在洗衣船那間破畫室向困惑的朋友們出示他的《阿維尼翁姑娘》一畫時,那正是剛剛翻開美術史新的一頁的時刻.這幅名畫的構圖缺乏統一,顏色呆板生硬,指手劃腳的人物沒有體積感.不過,線條、夾角,畫的鱗狀重迭宣告了現代繪畫的一個新方向.立體派的革命已經不遠了.《阿維尼翁姑娘》已不單單是一幅畫,它是一個事件,一個日期,一個出發點,就如昔日凡·愛克的《神秘的羔羊》,烏切羅的《戰爭》,德拉克洛瓦的《但丁之舟》一樣.
人們為了塞尚而拋棄了高更.他們發現了新的現實,並且主要是在現實之中發現了新的體積和空間.為矛盾所苦的畢加索,從現實主義的超越中看到了解決它的辦法.他以當時作家們尋求解釋和鼓勵的理智主義去反對野獸派畫家的感覺主義.從1908年開始,他便和布拉克一道領導起了這一運動.他們對於體積的幻想引到一個平面上來,並且不使用凸起、明暗、線的透視和其它老的觀念.他們通過分解各個面,同時從幾個角度看對象的形象,來達到這一點.從那時起,他們便不畫他們看到的東西,而畫他們通過分析想像出來的東西.
1911年,立體派又不再是分析的了,它拋棄了對於自然的觀察,而滑向了專橫的概念論,也就是把已被駕馭的對象置於"先"想出來的形的支配之下.當同伴們步上其它道路之時,畢加索和布拉克仍在自己的發現中繼續深入研究著.1908到1915年間,畢加索運用新的筆法,表現自己強烈的不容置疑的觀念.他創造著對象,並且是自由地創造著.他考慮到現實,但是通過摧毀它和以主觀、獨立、絕對的現實取而代之.
另一方面,立體派使素描和形占據了必須的,有時甚至是專制的優勢地位.虧了畢加索,油畫才回到單純的線描,幾何形,准確的比例和有力的構圖上來.不管怎麼說,畢加索很快便發現了由自己第一個宣告和描繪的理論所具有的局限性.於是,他這個原來最熱情的鼓動者,便成為了最不忠實的信徒.一看到有人跟隨自己,他便立刻走上另一條路.這位夾角、立方體、幾何形的建築畫家,又突然置身於老畫家的畫派之中.就在這個時期,他為俄國芭蕾工作,設計了《炫耀》和《三角帽》的布景和服裝.他重新取用了一些古老的題材:雜技演員、丑角、舞蹈者.
接著,他受到希臘--羅馬藝術的影響,以完全古典的畫法創作了一大批巨人和豐滿的婦女.到1923年為止,他的作品特點是安靜、平衡,異乎尋常的健康.人們簡直不能相信這就是幾年以前狂熱地搞粘貼畫法的同一個畢加索.然而,將報紙和火柴盒切下來,集中到自己畫上去的人,由於熱愛現實主義而搞逼真畫的人,在一個放鬆的時刻,是必然要象安格爾那樣地去畫畫的.
另一方面,一個被不同的需要(如果不是對立的需要)撕裂到如此地步的人,對於自己時代的潮流如此敏感,完全同意一切大膽想法的人,對於超現實主義的嘗試又是不會無動於衷的.在這一造反運動中,有一種挑釁的嗜好和破壞的意志,鼓勵著他那根本的虛無主義.不過,超現實主義繪畫使用的手法是那樣貧乏,陳舊,沒有造型,以至他根本看不上眼.他的嘗試只是為了提取用於革親自己靈感的酵母.他經過了一段短暫的浪漫時期,畫了一些人民生活場景和激烈的鬥牛場面,然後,試圖闡明自己的幻想和沖動.
當他的同胞達利以及米羅服從於安德烈·布雷東形而上學的文學信條時,畢加索卻讓自己的畫中出現奇形怪狀的石珊瑚和惡魔讓它們在無意識的深處此起彼伏(1926～1935年).他的筆畫出了沒有含義的奇特形狀.這是些極端概括,略施薄色,形體密布的人物形象,他們荒廖可笑地豎立在沒有深度的空間中.1932年直線消失了,取而代之的是柔韌的長弧線.簡略的結構讓位於繁茂的曲線,顏色發出厚重而尖刻的色澤.
這時,他畫了一組海邊少女,其中有一幅特別大膽的素描,表現了身體的陶醉.1935年,祖國流血的悲劇激怒了畢加索,他那潛在的表現主義再次迸發出來,線條扭絞著,膨脹著,色彩放出光澤,在奔騰馳騁,並由一首以漸強奏出的悲愴曲《格爾尼卡》達到極點.這幅偉大的構圖如果不說是其巔峰之作的話,也是其傑作之一.因為如果說他是以世界末日的形象表達對戰爭的厭惡,那末,他僅用了一些形狀和光暗對比便達到了目的.
他不是象戈雅、德拉克洛瓦那樣去描繪戰爭的情節,殺戮的場面.戈雅和德拉克洛瓦不管天分多高,也只能做到這一點.而畢加索卻在西洋繪畫史上每一次成功地單純以造型標注經歷過的事件,使我們感到恐怖.他以良知和激情將一些繪畫的特別價值結合在一起,使我們確信這一罪行.我們看到悲劇與詼諧,挖苦與憐憫,咀咒與嘲笑,生命的顫動與死亡的靜止,洶涌的思想感情以達到極點的強度從這幅裂人肺腑的畫中湧出.
從此,畢加索研究著自己已經走過的道路,不斷推進著自己的探求,時而下錨於人道主義的平靜江河之上,時而揚帆駛向險惡的浪漫主義風暴之中.不過,從1948年起,也就是從他定居地中海之濱時起,他又畫起古老的傳說和古時的妖術、野獸、半人半馬的怪物、女仙.他重新採用自己的老題材:肖像、風景、靜物,並特別著力表現動物:鴿子、貓頭鷹、蟾蜍、馬、公牛.他輪流畫著自己的鄉村和兒童,既作油畫、版畫,也作雕塑、陶器,以一貫的激烈和對生活少有的愛情干著.不管題材和主題如何,他總是賦予它們寓意,賦予它們與自己生活相彷彿的生命,即控制不住的沖擊,強烈的失望,某種粗暴、茫然、不安.他既好奇又不滿,既惱人又高雅,既待人慷慨又吝惜感情,已經名利無加,卻象奴隸一樣地苦幹.
他既是自己急燥的天才的奴隸,又是自己的力量,畫風的主人.他異乎尋常的活躍,從不休息,不知疲倦,他在世界中不停地追趕一種總是在逃遁的快樂,而他所得到的又只是焦慮,懷疑和狂怒.他看上去和真實年齡不符.他在構思,在感覺,在痛恨,在熱愛,就象二十歲的青年一樣.
所以,不談他的生活,也就很難研究他的作品,因為二者是連在一起,無法隔開的.一切以他為演員或見證人的事情都被他以各咱各樣的作品記錄下來.他的愛情、蔑視、任性、造反、急燥,都被他拿來哺育他的藝術,其中有自滿也有決竅,有時還帶有令人不舒服的強迫感.他的個性繼承了人道主義.個人主義的傳統,在種族上是無政府主義的.他的行動和反應都是不可預料的,突然的,急劇的.他不信神靈,只相信自己.作為一位革命者,他使追隨者迷失方向,作為否定者,他驕傲地肯定自己的個性.在他的身上,永遠都是矛盾.
他的作品和生活沒有絲毫的統一、連續、穩定.他沒有固定的主意,而且花樣繁多,激昂或狂燥,可親或可憎,誠摯或裝假,讓人喜歡和招人討厭,他可以因當時的脾氣和時間,表現為這樣或那樣.不過,他永遠忠於唯一一種癖好:自由.實際上,他想要完全徹底的自由,任意重造世界,隨心所欲地行使他的威力.他不要規定,不要框框,不要偏見.
他從自然主義到表現主義,從表現主義到古典主義,從古典主義到浪漫主義,然後又回到現實主義.他走到抽象,是為了回到自然主義和重新開始他不倦的探求.優美和可怕,高雅和畸形在交替著,他去了又來,來了又去.但盡管變化無常,卻始終是根深蒂固的巴洛克風.當他想成為古典派時,他不那麼能驚人,也不動人.他太具個性,期望嚇人和刺人,反對一切束縛和宇宙間的所有神聖看法,他不能將就和受到限制,不能受紀律的約束和屈辱.只有自由,絕對的自由才適合於他,而這一自由又要帶有奇特、混沌、可憎的外形.
畢加索是祖傳的原則上和趣味上的巴洛克,既然人們已習慣於一切,習慣於例外,怪誕,奇異,甚至可憎,那末就必然會對他的狂暴哄抬高價,他的放任,莽撞,每幅作品的爆炸性力量,那發狂的素描,挑釁的形狀,壓抑緊張的構圖都是出自於此.在這方面,他絕無對手.正是通過它,他放出了光彩,使人震驚,陶醉和信服.他的線條象帶電一般,物體的凹處則埋藏著炸葯.
不管他有多麼非凡的生命力,他都不表現幸福、希望和生活的歡樂,而往往描繪一種不可醫治的焦慮,寫出與自然搏鬥,反抗自己命運者的悲慘以及他自己的悲劇.當他顯得淘氣或戲謔時,不管是想悅人還是迷人,假面都很少能作到完全遮住死神的蒼白面容.他的笑毋寧說是強作歡顏,狂喜乃是瀆神之音響,戲言則在刻薄傷人,明智、克己、寧靜、自然,在他身上絲毫沒有.
他要用自己的源泉,個人的世界來替代永恆的世界.他起步了,當然是脆弱的,受到不斷的威脅,這是一個努力使自己支配的領域退一步進兩步的人.他想要吞噬一切,無疑這是因為他需要自己也被吞噬.在這里,我們已經觸及到這個怪人的藝術所含有的反常現象.
那末,今天,他是不是一位更深入地進行革新,更堅決地拋棄一切過去的虛構和形式的畫家呢?有誰能比他更勇敢地抨擊傳統的奉承者,那些靠方法、秘訣、公式苦苦支撐的人?
他所揮舞的武器正是他的敵人鍛造出來的:用以進行破壞的已經失效的人道主義,這一在畢加索的頑念和瘋狂中得到極端形式的人道主義.畢加索實際上是希臘-拉丁傳統最後一位最狂熱,最可怕的代表.他是戈雅,、委拉斯凱茲、米開朗基羅、烏切羅之後的浪子.這樣,我們就會明白,這一反常現象在一件作品中響起的痛苦回聲乃是任何其它作品都無法比擬的.
他的藝術又是浩瀚的,它應以其本來面目,把欠缺和光輝,不完善和偉大放在一起,讓人接受.人們可以從中列舉出許多粗坯,沒有結論的經驗,但也有熱情的坦白,不可辯駁的成就.難道我們會因為畢加索從未想要創作出永恆的傑作,便不再使用傑作一詞了嗎?
他對使用的工具確實毫不在乎,在隨便什麼東西上,在手頭所有的一切東西上畫著塗著:紙布、包裝盒、白木頭或膠合板、石棉水泥.他不介意畫布的准備,顏色的質量,工具的銳利與否.作為雕塑家,他使用泥土、木頭、絲布織品,家用金屬製品的廢物,經常用大筆把它們刷上顏色.在他數量極多的作品中,有些是廢品,但那又有什麼關系呢?
因為他已經能夠創作出《我的美人》、《彈曼陀林的姑娘》、《綠衣婦女》這些立體主義的精品,並以《格爾尼卡》、《戰爭與和平》、使表現主義達到不可思議的完美.在現代藝術館所藏的《帶有古代人頭象的靜物》和《有搪瓷鍋的靜物》以及昂蒂布博物館所藏的偉大作品中,畢加索不僅充分發揮其創造力,而且例外地表現出辛勤、耐心和思考.技術對於他來說,從來不是最終目的,盡管他能夠將其運用自如.
他從未用技術的高超取代對研究的熱愛,以致於他的大膽從未向精湛的技術作出過讓步.他並不蔑視效果,但是,為了得到它,他投入了自己的一切:真誠和詭計、決心和懷疑、供認不諱和狡猾老練,他的發現和偽造.這樣,到頭來,他還是他,這也就是為什麼他給他的藝術投下了一個有毒的陰影.
既然他的發現被新的一代應用得如此頻繁,那他們會去否定它嗎?盡管使那麼多的年輕畫家著迷,它都並沒有真正地影響他們.在現代繪畫上,肯定很容易在這里那裡,找到帶有他的印記的特徵、形狀、方法.不過,這都是些表面的借鑒和片斷的,未能融會貫通的摹仿.
因為藝術,就象畢加索的個性,是獨立的,不能傳統、移交的,是一個關閉的世界."我並不在找,但我在找到",他有一天這樣咕道,他這個人不能被當作楷模,因為其生活不能作為榜樣,作品不能作為教導.畢加索並不是每個世紀都能出一個的,但又有誰能不感到,我們的世紀如果沒有他,將會更加平板,暗淡,缺點生活意義呢?
但是誰要想在他的作品、詞彙、章法、主題中單單找出這個混合的、豪華的、以東方文明的神話和形式、原始的手法、和布匿的模糊影響養育出的西班牙來,那將是一種追求系統化的妄想.對其天分的形成起過最重要作用的是貢哥拉和戈雅的西班牙,高迪的巴洛克建築的西班牙,卡塔盧西亞的無政府主義和造反主義,是極為特殊、熱情,具有破壞性的劇烈,狂熱的西班牙.不管怎麼說,沒有一個在法國生活和工作的外國畫家比他更多地消融於法國風俗精神之中,也沒有一個能證明自己比他更忠實於根.在畢加索身上,一切都是矛盾:他的生活、他的特點、他的作品.
對於他來說,對象已成為它自己本身.他對光不感興趣,聚集全力表現改變了的形.讓它以不同於外表世界的面目出現在觀眾面前.不過,有一段時間,立體派將自己從野獸派的放縱中吸取的力量損失在自己的放縱之中.它成了靜物的俘虜,關閉的房間的俘虜,沒有向生活敞開大門.筆觸沒有個性,色彩貧乏,題材內容悲哀暗淡.